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西方的精神呵，它是强烈地显示着“人”的精神，它站在世界的对面、自然的对面，它说：我要这样！——罗马大道吧，它直着就下去了；宫殿、歌特式教堂，直着就起来了；它都在说：我要这样！这是极强烈地体现着人的观念、人的要求，所谓人的意志的。
东方精神是什么呢？是：就是这样。它没有“我要！”这种成分。
这个“要”是关键。西方这个因果观念呵，和这个“要”是一体的。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（5）
它没有这个“要”的时候，那就是“相看两不厌，唯有敬亭山”，两者无关，但是两者相视。
东方文化，就是你说的：就是这样。“就是这样”呢，你跟它有一个并列；是这样吗？
而且它们之间有一个无以言传的心境；这个心境幻化万物，万物充满生机。这个生机是最古老的，也是最新鲜的，所以它没有时间；在这一点上也没有空间——这是中国人所能达到的最为清澈、精妙的境界。
西方那个东西呢，它非常强烈的愿望，到希腊悲剧的时候呢，命运感强烈到了顶点，对命运的认识也到了顶点。再往下，久而久之，这种认识重复重复直至成了令人厌倦的没有生命感受的概念，什么是命运？反倒茫然了；然后痛苦还要痛苦，愿望还要愿望，这个事情还接着做——痛苦、愿望、痛苦、愿望；最后成了什么呢？我就是痛苦，我就是愿望；到这时候呢，哎，它一下已经接近禅宗了；在接近禅宗的时候呢，又一拐弯，发现这些都没有了，就变成了什么所谓的“后现代”的什么。
西方艺术不断地在转换形式，说明每种形式都带有强烈的时空的限制？
没有了个体和无限的区别，它就不会有个体的不断寻求和形式变换；有了个体和无限的区别以后，个体形式就变得老要变换，就不断陷在寻找这种变换方式的挣扎里。
从尼采说上帝已经死了，西方人的精神就死了。你说呢？
这就跟我说的那个壁虎的尾巴掉下来的时候一样，它离开了生命，离开了上帝，这时候它就说我是上帝！我是上帝！我是生命！它就跳个不停地说；但是这不会持久的。它企图扮演神的角色，那注定只是个妄想。
很多人现在想更新中国的语言，认为中国的语言已经死亡，没有表现力了，你怎么看？
我觉得是这样：中国一直存在着两种语言方式，一种是文言，一种是口语。我相信从一开始刻甲骨文的时候起就存在这个现象了。书写代价高必须用精炼的语言，久而久之，这种语言也就变成了所谓有知识的人的，巫师的一种习惯。我相信甲骨文的时候，人一定不是照甲骨文那样说话的。当然这两种语言方式在不断地发生重合和相互的影响。在我感觉呢，口语是永远不会死的，只要这个民族的人还有自己的心性，这语言也就一定会有它的活力。
我有过这样的经验，当你看书的时候，那些字感动了你，你觉得它真真切，于是你照着它再说一遍，这时候就一点儿不真切了；就像唐诗，你照着它如此再写一遍的时候，就没有了真切感。道理在哪儿呢？在于艺术它那个奥妙就在呵——精神只在你创造的那一刹那，给这语言以生命。而你不在那个时候，无论你照抄还是编造什么样的形式，语言都不会获得生命。
我还有过这样的经验，就是当我不再学习语言的时候，我自己的语言就出现了。像那个诗说：“水没有了／快要走了”，就是我自己真切的语言；它是在一个特殊的、真实的呼吸状态下产生的，是在我忘了语言规范，甚至忘了语言的时候产生的。推敲起来，它缺主语，缺逻辑因果，但是却能感觉到有一种微妙的神秘联系在里边——谁，快要走了？是不是水没有了就快要走了？为什么水没有了就快要走了？走到哪去？水是哪里的水，什么水？……使你禁不住颠三倒四地想这堆问题；但是写的当时，你不会想它。
这样的语言与呼吸同在，它是不会消失的。
你好像说过：诗人不是语言规范的遵守者，他是语言规范的创造者；我可不可以再加一句：他并不创造规范？
对！不过这已不是对诗人说的，而是对后人说的了。后人也许会将诗人的语言方式列作规范，而他自己决不会有这个想法。
这中文容得下，德文不行。开口先说冠词，名词大写；中文里没这些事。
名词又是动词，这在中文里太常见了；像“道可道非常道”——“道”你可以都看成动词：说可以说的那不是真正的说；也可以都基本作名词看：道如果可以作为道那不是本质的道；当然我们都差不多同意一般的原意是什么样的：可以说出来的道不是根本的道是吧？同个字一会儿名词一会儿动词，加上这“非常”二字也可多解，这六字的话就特别有了扑朔迷离的魅力。这六字应说意涵既是清楚鲜明的，又是变幻莫测的；它在无限广阔、无限变幻的背景下，闪烁着独有的清楚。
我自己的例子，像“过了三点灯不亮／他们只吃一点”，这个“一点”可以是时间词，一点钟，也可以是量词；需要这个周旋空间，因为那是你真实的感受。
我还写过“她们的花呵，谢了又谢”，德文译者问我这个“谢了又谢”是什么意思？我说至少两个意思吧：一个是“凋谢了又凋谢了”，另个是“感谢了又感谢”。那个翻译挺聪明的，他在译文中说：感谢了又凋谢了。
还有个“数”的问题。你认为是什么原因使中文在名词的数上没有明显的表现？
中国文化的哲学本质是无限的“无”，它没那个执著、强求，它就是你爱懂不懂，因此它当然不会以为一个两个多个有什么本质意义上的不一样了，它是直接从本质出发的。
第五部分：与光同往者永驻与光同往者永驻（6）
所以中国的传达，它特别讲究意会，有说心领神会，它不说“清楚”；因为有那个“无限”，你规定死了那从本质讲很可能就南辕北辙了。反正是心有灵犀一点通，知则知，不知那就只有不知了；而这一知呢，还就是全知，是知到了本质。
你看这中国词：知之为知之，不知为不知。从字面上一看，你完全可以感觉到另外一个意思，只要你有那个等同的境界。境界不同，这解竟也就不同。孔子的意思应该是现世的，说个实实在在的学习态度。但是为什么能传达出另重意境呢？是中国文化的先知，还是孔子的有意？
咱们说了功用语言，这中国语言显然从一开始就不那么看重功用；你看中文原本就没什么复数形式，没有“们”这个字呵。所以但凡你要以它为功用的时候，是比较费劲的。这是中文的大气所在，它有超越人世的先天品质。
葡萄、美酒、夜光杯，它不说是葡萄加酒装在夜光杯里呢，还是葡萄酿成酒加进去。老头晒太阳，谁晒谁？
是呵，中国是把这一切交给你，你爱怎么想怎么想。
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠——它不会多此一举地去清理彼此间的关系。
西方语言的规定性使他一旦思想就要想到底，你看马克思对着一个问题，一写一大厚本。
于是就诞生一个体系，要不西方怎么那么多的体系呢。
中国就没有“想到底”这回事，因为它始终就在这个“底”上。你看自然，那是个文化现象——你看自然界说“真美呵”，这是个文化观念的现象；你看自然界富饶或贫困那是功利的一个说法。但是你要是同自然在一起，从自然那边看这个人世、看这个语言呢，那就是同树叶的凋落又新生差不多，这个文化生长起来，那个文化衰落下去，在长的那一霎那，它有一种新鲜的气息，一个奇幻的生机，这是一个奥妙，能拨动人心，能使人爱它；一个孩子，一个花朵，都有这样的时刻。
以道观之，物无贵贱——它就是从自然这边看的，就是把人也看作了自然的一种现象；这个现象同一切现象一样，有生，有死，有长，有衰，有完美，有残缺。
西方是一定要把自然拿到人这边来，所以他把自然当风景看，当人的环境看，于是就有了眼光和视点的问题，就有了越摞越高的派别、体系，但是他这就是，无论怎么论也是不能论全面的。中国从那边看，看到的就是全部。
（录音磁带完，换带空去部分）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠——你说这船里有没有人？这就穿凿了。无我之境是完全的忘我之境——空山不见人，但闻人语响——这听者已经不能理解成一般概念中的人了，它是作为空山在听人语，或者也非空山也非人，它这里感觉到的是“空山”和“人”的一个微妙又美丽的对应和融合。中国人的境界就在这了，不仅是天人合一，而且呢，从根本上感受，是“物我两忘”。
行到水尽处，坐看云起时，都是这样的分而合的景象，分是一时的，为了一个情趣，合是本质的，于是有永久的平和。这时谁要是去追问，真有谁走到水尽处，坐在那看吗？那恐怕只会是个西方人。
咱们说了好些抽象的，说点具体的。××说，他写诗面对这张纸的时候，这张纸就逼迫他一定得往上写点儿什么，所以呢他在写中挣扎，他说这时每个词都不真实，都像是一个面具、一个谎言。他这种视角你同意不同意？
艾地说过这种话，他承认这个空白和面对这个空白的痛苦，但他不同意后现代主义玩味这个巨大的空白。
作为我就没有这个问题。首先我没有必要非写诗不可。我要是面对白纸无话可说，那我为什么要面对它？我要问，我是不是一个面具？是不是我戴着�