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我们周围惊叫着死去的群众。” 据推测，当时的死亡人数大概有5000多人，杜勃利埃无意中拍摄到了一个历史瞬间，虽然由于警察的干涉，胶片被销毁。但摄影师见证历史的意识已经成为一种本能。 电影诞生百年以来，人们已经习惯于从旧电影中找寻时代的遗迹，通过当时的风尚、礼仪、社会风俗、语言习惯、建筑样式……来当作我们讨论、建构历史时的佐证。也就是说，影像作为一种史料被纳入到史学家的视野也许并不困难，但通过影像语言建构历史则成为影视工作者的事，在这其中，严肃的史学家似乎并不看重。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（2）（图）
1988年12月，美国历史学家海登•；怀特（Hayden White）在《美国历史评论》（American Historical Review）上发表文章，提出了影像史学（Historiophoty）的概念，以区别于书写史学（Historiography）。在他看来，书写史学是指“利用口传的意象以及书写的叙述所传达的历史”，而“影像史学”则是以视觉的影像和影片的叙述传达历史以及我们对历史的见解。怀特对影像史学的定义很明显不再将影像当作史料，而是和文字一样是一种书写历史的工具或者介质。他指出，无论是书写的或视觉的历史作品，都无法将意图陈述的历史事件或场景，完整的或大部分地再现出来，“即使连历史上的一件小事，也无法全盘重现。”基于以上局限，书写语言和影像语言应该站在一个地平线上。 关于讨论电影与历史关系的问题，西方学术界已渐成气候，各种关于电影与历史的学会也相继成立，许多大学也组建了电影与历史的研究中心，AHR在近20年来经常有讨论影像史学的文章或影评。年鉴史家费罗（Mare Ferro）所写的《电影与历史》已经涉及到方法论与知识论的层次。 华语界最早做出反应的是台湾地区的历史学家，中兴大学历史系的周梁楷先生首次将Historiophoty一词译为“影视史学”，并在一系列文章中对这一概念做了深入探讨，并通过举办研讨会和开设课程，逐步深入到知识论的层次，意图建立起真正的学术类别，涵盖的内容也逐渐广泛和清晰。其一，“以静态的或动态的图像、符号，传达人们对过去事实的认识”；其二，“探讨分析影视历史文本的思维方式或知识理论”。作为一门新兴的学科，要想根基扎实，必须有相关知识论的建构，而这一点，连西方学者也少有涉及，所以周梁楷先生说：“当初我做影视史学时，最关心的是要让它成为一门学问。影像视史学既不是电影史，也不是谈如何用影视媒体来教学。影视史学可以谈电影史，谈教学，但是影视史学本身就应该是一门学问。要使之称成为学问，就必须有自己的知识论，而目前影视史学这门学问的知识基础尚不是很稳固”。在周先生看来，影视史学并不只是关注电影、电视与历史，而是指影像视觉的历史文本，及其中的思想问题，除此之外，非专业史家的历史文本，口语的、文字的、图像的，包括静态的任何图像的历史文本都值得研究。 事实上，影像史学最富有突破性的见解，不在于接纳历史新闻片、纪录片、历史电影包括电视节目为真实的治史素材，而在于强调使用视觉影像传达历史的“词汇”、“文法”、“句法”与书写或语言截然不同，并将历史为题材的影视作品视为其可信度的历史叙事，加以分析。正如周先生指出的，影视史学所称的影像，应包含各种视觉影像，从平面的照相与图画、立体的雕刻、建筑，皆属于此范畴。 影像史学的诞生，是影视发展对历史学产生深刻影响的结果，同时也与十九世纪以来学术界对传统《客观知识》的反思，叙事体历史的复兴关系密切。美国史学家戈达尔•；勒纳 （Gerda Lerner）于1982年指出“电影和电视深刻影响了人们与历史的关系，这一点在近几十年里最为明显”；美国哥伦比亚大学柏纳学院历史系主任马克•；卡尔尼斯（Mark•；C•；Carnes），在其所编的《幻影与真实：史家眼中的好莱坞历史片》（Past imperfect：history according to the movies）一书的《前言》中，引述戈尔•；韦达（Gore Vidal）所言：“我们终将承认，教育体系在引介历史传承的功能中，将会逐渐褪色；最后，年轻人是靠电影来了解过去的。”对于失忆症横行的美国，好莱坞的历史就是唯一的历史。 当然任何严肃的历史学家都不会天真地企图以影像来取代历史著作，马克•；卡尔尼斯说：“好莱坞的历史完全是另一码事，电影里说的故事跟历史有很大一段距离”，“电影和戏剧、小说一样，可以激发想象，娱乐大众，但是绝对没有办法取代广泛收集材料，缜密推理分析的严谨历史著作”，但是“电影独特的叙述能力刺激了大家想要和过去对话的企图”，正是这一点显示出影像史学独特的魅力。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（3）（图）
从最近的历史学趋势来看，历史已不是一种纯粹学术的个人研究行为，而是一种带有自我主体价值观念与现实紧密相连的社会行为。历史学不再只是史料学，而所有的历史皆是当代史。史学家个人的意见不可避免地成为构成历史的一部分。以广义而言，不只是历史电影，纪录片、电视新闻、家庭电影……皆是历史的解读者，也是历史的撰写者。《电影与历史》的作者法国年鉴学派史家马克•；费罗是最早将电影视为历史媒介及资料的学者之一。他本人即曾参与为电视台制作历史影片的拍片计划。影像实践与学术经验的结合，使得他的理论观点颇具前瞻性，他指出“最新的趋势是利用影像作为记录的工具，运用它来撰写我们这个时代的历史，从影像视学的角度看，有很多影像的调查报告都藉助了当时者的记忆与口述来为历史作见证，电影也因此算是尽力撰写了一部非官方的另类历史，它多少终于挣脱了文字的枷锁，因为其实书面文献往往只是官僚的片面之词罢了。正因为电影如此积极扮演了与官方历史对立的角色，所以，他就成了历史的史者，并且对意识的提升有绝对的贡献。” 马克•；费罗认定“在消费影像的社会中，影像已成了史学文献与历史学者”，从而“证明三十年来（迄1993年），史学家试图教导人民解读和聆听影像讯息的用心是正确的。” 从某种程度上讲，历史也是一种集体记忆，而唤醒这种集体记忆的历史，影像则担当着越来越重要的功能。但事实上对于一个影像史学的研究者来说，没有从心理层面阅读影像的能力是难以利用这一历史资料的。这里说的心理层次最简单的表述就是体验与想象的结合。通过影像中的一颦一笑，来到判断其心理活动，颇似相面先生的本能。 早期关于影像史学的讨论多认为影视的内容蕴藏时代的遗迹，是历史研究的“数据库”或“化石”，将影视作品视为有意义的史料。随着学科知识论的净化，已经逐渐转变为将以历史为题材的影视创作，当成一种“历史叙事”，历史学家从中观察并分析，并据已建立其对历史事件的认识。 影像史学真正的意义在于，提醒我们在历史研究中要重新打开已被遮蔽的视野。在我们研究人物、时代、传统以及当时的社会思潮时，不要让历史影像再次缺席。影像史学突破的是一种传统治史模式，即阅读史料、认知史实、表达理解或进行叙述的一贯思路。而是通过历史影像的观察、梳理、编辑和叙述，来揭示集体心态、集体意识、集体记忆和集体表象下人类行为的多个方面。 很显然，这是一门新兴的学科，又是一门跨学科的学术研究，其中至少涵盖影视学、历史学、传播学、心理学、社会学、口述史学、叙事学、甚至摄影纪实艺术等学科的精华，所以周梁楷先生大声疾呼“影视史学在二十一世纪势必形成崭新的史学理论”，“有心的学者应该共同耕耘，至少也请张开双手迎接它的来临”。
《影像史记》 触摸与想象“影像史学”的形成和建构（4）（图）
《影像史记》 触摸与想象影像的力量：回到历史现场（1）（图）
时空压缩 历史的影像表现基本分为两个层面，一是以真实还原历史为己任的历史纪录片，又称文献片；另一种为演绎历史为主的历史影片和电视连续剧，二者共通地方在于其叙事体的历史书写方式。历史电影既是一种微观历史，同时又是一种思想实验（thought experiment），源于我们无法亲眼得见的过去的事件，所以利用电影，透过剧本、演员、服装、化妆、布景等电影的各个环节来实验历史，以创造性的手法补足那些未被记录下来的环节，使观者得以体验那些逝去的时空。 影像史学实践的基本特征是通过影像叙事达到回到历史现场的目的。 叙事体历史在1970年代重新兴起，华语界熟悉的是黄仁宇先生的《万历十五年》，这种历史书写方式使用电影电视常用的时空压缩手法与场面调度技巧，通常把叙事重心放在一个特定的小人物或小时间，在叙述的过程中重视当时的时代气氛，并推论历史趋势。由于其探讨的多是单一事件，故又被称为“微观历史”，而电影或电视的叙事方式正是“微观历史”的典型体现。 影像史学中对真实与虚构的辩论，正是以诗的手法配合有限的历史纪录加以诠释，使得我们对历史的认识从无机的年鉴式登录，转为影像语言独有的感性与开放，以诗的手法达成史的真实。正像汤因此所指出：所有的历史“不能完全没有虚构成分。仅仅把事实加以选择、安排和表现，就是属于虚构范围所采用的一种方法”，“所