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学同学现在怎么这样啊，也可能你当时暗恋着她，觉得当时她那么漂亮，那么可爱，而时过境迁，现在让人无法接受。我们并没说暖朝三暮四，一会儿想武生啊，一会儿想井河啊，因为不可能完全盯住一个人，就像我们很多人要出国啊，农村人要进城，都是对美好生活的希望和向往。在青春萌动的时候为了自己有时会显得残酷，但到三十岁时会有一个质变。到最后当哑巴背起暖的一瞬间，暖会感觉“不嫁你又嫁谁呢”。同时我要说，难道嫁给哑巴就真的不幸福吗？也不一定，嫁给井河进城里也不一定就是幸福。我是说人的感情永远不会那么清晰。
你是地道的北京人，但《暖》包括其它作品，都有种很南方的、暖的、湿润的感觉。
霍建起：我觉得南方特别能代表中国的那种情调，你会在它的那种环境中捕捉到唐诗宋词的意境，包括婺源，我拍《暖》这个环境，主要的村子都在很高很远的地方，中间有条河，两边是山和民居，那个环境我们拍了很久。我也不知道怎么回事，特别愿意陶醉在里面，那个村子还有一个名字叫小桃源，当拍完这部片子就要离开的时候，我就走来走去，摸摸那，看看这，我觉得拍完这部戏以后再也不能来这个地方了，就算是一种告别吧，摸摸这个墙，看看这个桥。（是否有种似曾相识的感觉？）对对对，或者说中国古典的那种东西，中国文化的那种影像，我特想在影片里进行诠释和表达，我觉得南方给了我这样的感觉。
我觉得你表现农村题材一直有一种固执的坚持，比如说男女主角要漂亮，比都市人还要漂亮，是不是看世界一定要带上霍建起自己的眼镜？
霍建起：我觉得是这样，每个人都有自己看世界的眼光，说到漂亮不漂亮，我认为电影高于生活，但我拍的并不脱离生活，比如说我拍的婺源，它就是那么美，你会觉得这里人是朴素的，生活是艰苦的，人在这样的环境并不舒适，我觉得这也是一种概念。农村人也有漂亮的，有的太漂亮了，比如说主人公暖这个形象，就因为漂亮男孩儿追她，要追一个特别不漂亮的，你会觉得反而失去它的真实性了。
你76年去农村插过队，那么这两年您都经历过什么样的事情呢？
霍建起：我插队是在北京的怀柔，所以说没有那么艰苦，也多少依山傍水，那个环境挺滋养我的，并不是说我跟农民很容易相融在一块儿，我这个知青对城市的生活习惯，对农村不习惯，但我会看到他们生动和可爱的地方，我觉得这种东西会无形地在影片中表现出来，我和农村还是有距离的。
在农村经历过恋爱吗？
霍建起：没有。咱说白了，那个时候就想着什么时候能回北京。知青之间有时会有一种小小的感觉，因为经历的时间比较短，才一年半嘛，再加上那时候才十八九岁，当然会有心理活动，或者别人对你的那种感觉，但是经历的本身并不是特别清晰，或者说我这根神经比较晚吧（笑）。那时还有点傻乎乎的。
那时候您感觉什么样的女知青最美？
霍建起：这东西实在说不出来，反正你觉得喜欢了，就多看她几眼，我们在选择演员的时候，会感受她的那种素质、那种感觉，我特别希望这样的状态的人，她自身的那种魅力，有一些小感觉是无法说出来的。
你的作品、包括《那人，那山，那狗》、《生活秀》都比较干净、《生活秀》小说的作者池莉，向来把武汉写得世俗化、脏兮兮的、充满了灰尘和汗水，人的生活空间很肮脏、局促，但是你回避了一些很脏的东西，包括画面，包括人物的关系，你有一种干净的态度，这是不是有一种洁癖？
霍建起：确实像你说的，池莉写东西直露、琐碎，这是她的优点。作为电影来表现，不能不考虑观众的接受程度。说实在的我比较崇尚美好和善良，我不能弄到那种程度，因为这是电影，不像绘画、音乐、美术、小说，我自己说好了，我自己对我自己负责就可以了。电影不行，你要考虑方方面面的很多因素，所以我在处理的时候就想，我的突破只在于说来双扬不是完美的人，她有缺点，但我希望来双扬这个人是立体的。这一点我是有意识的，但我确实是失落了一些东西。我综合了这样一种情况，尽量保持它作品中原有的一种精神，但是不利于影片表达的，我可能要去削弱它。
这种坚持不是很容易吧。因为现在是美的概念已扩大化了的时代，许多肮脏、龌龊，甚至颠覆很多真善美的东西，尤其是艺术领域，已经成为美的概念之一了。
霍建起：其实我的思想没有那样的局限。我是搞绘画的，我见过的电影太多了，所以说你现在再怎么张扬我也不新鲜，或者你觉得以什么作为艺术的方式存在在都是允许的，我可能就会做适合我个人性格的事情，至于别人怎么做随他去。我很喜欢沈从文的作品，我觉得他的东西写得那么好，那么有感觉。我们不如他，我们的性格中有相似的地方，就是文人的那种脆弱，从故乡到大都市的那种经历，他的创作和他人生的艰辛，我觉得我们比他幸运多了，我们还是遇到了好的时代。比如说，他后来就搞了一个古代服饰的研究，做出了巨大贡献，如果不这样，他将出现多少好的文学作品。他说，我从事文学创作这么多年，既没有创新，也没有挖掘什么新的东西，我只是在克服困难去完成，我觉得他说的特别好，我们做一个电影不那么容易，付出特别多，我是去完成每一部作品。我创作不受别人的影响，因为我就是做我自己的事情，认真地做一件事情。
当时有没有想过在《暖》里面加入性？
霍建起：原来也考虑了，但有一定的难度，再说了，这是70年代末80年代初的事情，那个时候中国是有距离感的，比较控制自己，其实暖和井河都是在小武生以后，才真正对人的情感和性上有一种启蒙。就像井河说的，“我和他一起失恋，一起痛苦”，那种东西是模模糊糊的，因为毕竟是那个年龄，那个社会环境又是在农村啊，所以性不是直接的，而是间接的，比如一起化妆啊，荡秋千。莫言的小说里也只说吻了她，原著也并没有写怎么天翻地覆啊，井河说：“不就亲了你一下吗，我也会。”没有进一步表达。
莫言说哑巴有点夸张。
霍建起：我也问到过莫言这个问题，莫言说的意思不是说哑巴演得不好，是还能看出日本人的那种感觉。
你们双双获奖之后，你跟香川照之互相都说了什么？
霍建起：他特别高兴，在闭幕式上也没打领带，嘴里吃着糖，他把糖还咽下去了。然后上台就说了这番话，感谢合作者，感谢导演，他的经纪人的爱人当时在现场，激动得哭了，我觉得日本人特别爱哭，香川照之悲喜交集的眼泪也出来啦。突然的好事吧，他太兴奋了，他可能第一次拿这么大的奖。
那他跟你都说了什么？
霍建起：他在东京请我们几个人吃了顿饭，他是东京大学毕业的。父母都是日本著名的歌舞伎演员，全日本都知道的。我跟他在一起特别容易沟通。比如他的表演有点过，我就跟他解释，让他控制，他那种认真，我认为是一种文化。比如在植物园拍戏，我们吃饭，他总说好吃，没有一点毛病。我们分别的时候特依依不舍，还哭了。在东京做后期的时候，他去看了第一拷贝，马上眼泪就下来了，他说特别幸运能拍这部戏。一个特别好的人，按咱们的话说就是“德艺双馨”。
做过很长一段时间美工，与不同的导演合作，是不是一个学习积累的阶段？
霍建起：是这样的，我一毕业就和田壮壮合作，他的那种拍摄方式，那种艺术追求，对我影响很大。电影是需要经验的，当时觉得我做电影导演的条件还不具备，不是那种特别能张扬，能指挥千军万马的人。你要说单纯做一个导演我肯定不作，太累，我比较喜欢个人安静地去做一件事情。会学到他们的一些东西，会知道电影是这么一个过程，还会编织自己的故事。我们电影学院78班的同学，有一个好处，由于毕业时大家都在一起合作，不是说光给你做美术，把图画好啊，布景弄好了就没事了，我们在说电影本身，一部完整的电影如何去做。我们每一个人都要用导演的眼光创作，这是一个学习的过程。你从模糊不清变得清楚和有经验了，这样你才有所谓的本事做电影。
是不是很快就觉得自己行了？
霍建起：我用了十年，有的同学用了三四年就开始了。但是我特别不容易受别人的影响，我不会说别人都这样，我也这样，那时候我特别安于现状，我觉得做美术挺好的啊，我学了四年的美术，不做美术，觉得把我的行隔过去了。我就做了十年，是一点一点的开始，越来越想做。不是想成名，能指挥别人，就想表达，讲述自己的故事，就想把故事能呈现在胶片上。比如说睡觉时忽然醒了，是因为想到了某个故事的画面。你希望是这样的，那样的。这个时候慢慢就会想，自己是不是可以拍部电影。
78班很多都才华横溢，我们在采访张艺谋的时候，他说当时看陈凯歌、田壮壮都需要仰视的，你当时在那个人才堆里是怎样看那些同学呢？
霍建起：我觉得我们是一个整体，说实在的，电影学院这么多专业，加起来才一百多人，没有谁不认识谁，同学整体上年龄差距都那么大，但好像都是住在一个屋子，睡在一个炕上的感觉，太亲近、太熟悉。毕业实习都会在一起，只能说某个人跟谁更近一点，跟谁稍远一点。我觉得我们同学都挺有才华的，田壮壮、陈凯歌啊，当时张艺谋在我们学校摄影技术是非常高的。还有其他的一些同学包括吴子牛