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阶级的斗争意识，是“留声机器论”的艺术范例。但可惜作者缺乏生活实感，根本不熟悉工厂斗争的实情，空泛的阶级意识产生的只是概念化的作品。而且，连这先验的阶级意识也未必很纯正，鲁迅就批评他唱的是老调子：“郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的，但内容说一个革命者革命之后失了一只手，所余的一只还能和爱人握手的事，却未免‘失’得太巧。五体，四肢之中，倘要失去其一，实在还不如一只手；一条腿就不便，头自然更不行了。只准备失去一只手，是能减少战斗的勇往之气的；我想，革命者所不惜牺牲的，一定不只这一点。《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状元谐花烛的老调。”（《现今的新文学的概观》）
第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（2）
由于留声机器只能机械地记录和播放某一种声音，而不能用自己的头脑针对具体情况进行具体分析，因而，持此论者在文艺批评上也就容易犯乱扣帽子、乱打棍子的毛病。最典型的例子是郭沫若化名“杜荃”写的批评鲁迅的文章：《文艺战线上的封建余孽》。该文先将鲁迅判定为“资本主义以前的一个封建余孽”，而因为“资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重反革命”，故而论定“鲁迅是二重性的反革命的人物”。最后，又给鲁迅再扣上一项更大的帽子，说他“是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）”。他给鲁迅扣了这许多可怕的政治帽子，却提不出任何根据。这类文章，实际上是开启了日后文艺批评中乱扣帽子，乱打棍子的先河。然而，也正由于留声机器的职能只是起着记录和播放的作用，所以当声源发生了变化时，留声机器的声音也会随之而产生变化。不久之后，郭沫若对于鲁迅的评价就起了180度的变化。到1936年鲁迅逝世时，他不但在悼念文章中颂扬“鲁迅是我们中国民族近代的一个杰作”，而且在中国留日学生举行的鲁迅追悼大会上说：“大哉鲁迅！鲁迅之前未有鲁迅，鲁迅之后有无数鲁迅！”并宣称自己只配做鲁迅的徒孙。——此类易走极端，缺乏具体分析的文艺批评，大抵就是“留声机器论”的弊害。 好在郭沫若也并未处处在执行他的“留声机器论”，或者说，在执行“留声机器论”时，有时力度有所不足，在某些作品中并未明显地要宣传无产阶级的阶级意识，而着重于描写某种生活经历，表现自我的“诗与真”，因而使得这些作品显示出自己的个性，如他的某些自传文学。而另一些作品虽然有着明显的现实针对性，和强烈的政治意图，但因为是借助于历史事件来表现，同时又融进自身的感情体验，因而也还是有自己的艺术特色，如他的若干历史剧。 但郭沫若在理论上并未放弃他的“留声机器论”。建国以后，他又将这种理论发展成为“党的喇叭论”，即宣称要做共产党的传声筒。虽然这种“喇叭论”是明显地违反了文艺规律，也明显地违背马克思主义文艺理论观点，——因为恩格斯曾经明确宣布，反对文艺作品“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，但是，由于“喇叭论”与当时中共党内的“驯服工具论”相迎合，并把文学的“党性原则”具体化了，所以很得到一些人的赞扬，也产生了相当大的社会影响。 列宁提出“党的文学”的口号，还只是要求文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，而同时则强调指出：“无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”（《党的组织和党的文学》）但是，郭沫若的“喇叭论”，则将文学艺术作为宣传党的政策的传声筒，抹杀了作家的创作自由和艺术个性，对当时中国文艺界普遍存在的“写政策、演政策、画政策”的错误倾向，起了推波助澜的作用。 政策是一个政党根据本身的利益对现实事件表示的态度和提出的工作方针，作家则必须对生活持有自己的独立见解，他赞同这种态度和方针，也必须有自己切身的生活感受，才能写出好作品。否则，所写出来的必然是公式化、概念化、标语口号化的东西。而政策又大抵是抽象的条文，以文艺形式去进行宣传，难免会变成图解政策。郭沫若自己就常犯此病。他为了配合政治形势，常常在诗歌中大喊口号，如：“六亿人民，加强团结，坚持原则”（《领袖颂》）；“理安在，读《选集》！窍安在，忠党业”（《赞雷锋》）；“发扬马列争民主，领导工农夺政权”（《访茅坪毛主席旧居》）；“万岁万万岁，领袖毛泽东”（《导弹核武器试验成功》）；“人民七亿齐团结，万里长征永向前”（《五十党庆》）。而他的组诗《百花齐放》，则可以说是图解政策的典型。这一组诗，是为配合宣传毛泽东所提出的“百花齐放，百家争鸣”的文艺学术方针而作，共101首，其中除了3首作于1956年之外，余98首皆于1958年3月30日至4月8日间10天之内写成，先在《人民日报》上连载，有刘岘的木刻插图。并且很快由人民日报出版社出书。作者的政治热情实在是非常之高，领导上也是非常之重视。但读者其实并不欣赏，而宣传效果也并不见佳。因为这些诗只不过是各种花卉的并不全面的说明书，再加上与现实政治的牵强联系，既缺乏诗意，也未曾阐发百花齐放政策的内在意义。现录一首于下，以见一斑： 牵牛花 一大清早我们就吹奏起喇叭： “太阳出来了，快把干劲放大！” 万只喇叭齐奏，雷霆都喑哑， 吹起六亿人民有如奔腾万马。 倒海排山，不要怕把天弄垮， 人们有补天能力，赛过女娲。 天下已是劳动人民的天下， 提早建成呵社会主义的中华。 这是不是革命诗歌的样板？政治与文艺的关系到底应该如何处理？这些问题不能不引起人们的思考。但郭沫若以全国文学艺术工作者联合会主席之尊，在党报上连载这样的诗歌，是不是有一种导向作用呢？
第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（3）
鲁迅曾经说过：“即使是真的文学大家，然而却不是‘诗文大全’，每一个题目一定有一篇文章，每一回案件一定有一通狂喊。他会在万籁无声时大呼，也会在金鼓喧阗中沉默。”（《忽然想到之十一》）这是深知创作规律的确论。然而郭沫若走的却是另一条路子。自从他信奉喇叭论之后，几乎是每一个题目就一定有一篇诗文，每一次运动就一定有一通狂喊。于是，在他的作品中，《庆祝建国十周年》、《纪念党的生日》、《总路线万岁！》、《大跃进万岁！》、《人民公社万岁！》、《二届人大四次会议开幕》、《歌颂“九大”路线》、《上海百万人大游行庆祝文化大革命》、《读毛主席的第一张大字报〈炮打司令部〉》、《农业学大寨》、《工业学大庆》等诗歌；《联系着武训批判的自我检讨》、《三点建议》、《斥胡风的反社会主义纲领》、《彻底反击右派》、《关于厚今薄古问题》等文章，比比皆是。 然而，政治斗争是错综复杂的，政治运动的正确性还需要历史来检验，紧跟政治运动的狂喊诗文，不但缺乏艺术感染力，而且也谈不上什么思想深度，有时，在政治上还会使作者非常被动。由今观之，郭沫若那些配合政治运动的大量的诗文，又有多少能在政治上站得住脚的？虽然，在我国，对于那些紧跟的作者的紧跟文章，只要被跟者还站立得住，那是不大会去追究作者的政治责任的，但这样的作者，在读者的心目中也就失却了信任感，还有多少宣传效果可言呢？当然，郭沫若有些时候的政治表态也是出于迫不得已，特别是牵涉到自身的问题时，就很难说是自愿的，但政治影响也十分不好。比如，在“文化大革命”初期，郭沫若在一个大会上公开宣布，他自己的所有著作是毫无价值的，都应该烧掉。这当然是迫于形势的违心之言，但在客观上则助长了当时的“横扫”气势，而且为“四人帮”否定五四以来文化成果的“空白论”提供了旁证。——既然这位继鲁迅之后被树立起来当作革命文化旗帜的人，都承认自己的作品应予全部否定，那么，别的作家作品就更不必说了。 为了更好地发挥其喇叭的性能，郭沫若有时还要根据领导人的艺术爱好和个人见解来进行文艺批评，包括对古人的褒贬。他在“文革”中对于李白与杜甫的评论，是最典型的例子。因为毛泽东欣赏李白而不喜欢杜甫，郭沫若特地写了一本题为《李白与杜甫》的专著，专门扬李抑杜，以示迎合。本来，扬李抑杜或抑李扬杜，这是个人学术观点的不同，自无不可，但郭沫若急于要迎合上意，所提出来的理由，有时实在过于强词夺理。比如，他在批判杜甫的地主阶级意识，否定茅屋为秋风所破的惨境时，竟说茅屋冬暖夏凉，是很好的住宅。当时我和许多教师正住在干校的茅屋里，深受其夏热冬寒之苦，我们有几个人是在严冬里，冻得缩着身子轮流读完郭沫若这本新著的，读到此处，真是感到哭笑不得。我们说：郭沫若是住在洋房里说风凉话，现在他的房间里正开着暖气，哪知我们住茅屋之苦，最好让他到这里来住几天茅屋体验一下生活，大概就不会再说这样违情暌理的话了。 喇叭论对文艺事业到底起了一种什么样的作用，是应该认真加以总结的。
第四部分一个美学家的文学谈——朱光潜的美学历程（1）…（图）
一个美学家的文学谈本文是为上海文艺出版社出版的朱光潜先生的《谈文学》一书所写的序言。
如果说，王国维、蔡元培、鲁迅是中国现代美学的开拓者，那么，朱光潜可算是中国现代美学的重要建筑师。开拓者引进了西方的