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然而，这可能是因为我母亲的家庭“爱好音乐”，而且可能是通过娘家姓施莱辛格的我的外祖母传下来的。（布鲁诺·瓦尔特是施莱辛格家族的一个成员。事实上，我不是他的作品的赞赏者，尤其是在他指挥巴赫《马太受难曲》中的歌咏表演之后。）我的外祖父母施夫两人都是著名的音乐之友社的发起人，该社在维也纳建造了美丽的音乐协会厅。我母亲的两个姐妹钢琴都弹得非常好。大姨是个职业钢琴家，她的三个孩子也都是有天赋的音乐家——就如同我的三位表兄弟一样，我母亲的一个兄弟多年来是一个杰出的四重奏演出小组中的第一小提琴手。
当我还是个孩子时，我曾上过一些小提琴课，但没有进展。我没有上钢琴课，虽然我喜欢弹钢琴，我弹得（而且现在仍然在弹它）很糟糕。在17岁那年，我遇到了鲁道夫·塞尔金。我们成为朋友，在整个一生中，我一直是他那无与伦比的弹奏方式的热情赞赏者，我完全被他演奏的作品吸引住了，并且忘记了自己。
有一段时间——在1920年秋天到也许是1922年间——我非常认真地考虑过使自己成为一名音乐家。但是，就如同许多其他职业——数学和物理教师、家具木工——一样，我最后感到我的确不够格。我一生中作了一些曲子，把巴赫的几首乐曲作为我柏拉图式的模型，但是我从没有在我的乐曲的价值上自欺欺人。
在音乐领域，我一直是保守的。我觉得舒伯特是最后一个真正伟大的作曲家，虽然我喜欢并且赞赏布鲁克纳（尤其是他的最后三部交响乐）以及了不起的勃拉姆斯的《安魂曲》。我不喜欢作为作曲家的理查德·瓦格纳，我更不喜欢作为《尼伯龙根的指环》歌词作者的理查德·瓦格纳（坦白地说，我只能把歌词看成是荒唐可笑的），并且我也很不喜欢理查德·施特劳斯的音乐，尽管我完全赞赏他们俩都是精力充沛的音乐家。（任何人一眼就会看出：施特劳斯试图把《玫瑰骑士》改写成现代《费加罗》；但是撇开这种历史决定论的意图是错误的这一事实不谈，一个像施特劳斯那样的音乐家怎能迟钝到这种程度以致一时会想到实现这种意向？）然而，在马勒的一些音乐的影响（一种并不持久的影响）下以及在马勒为勋伯格辩护这一事实的影响下，我觉得我应该作出真正的努力来了解和热爱现代音乐。所以我成了由阿诺德·勋伯格主持的私人音乐演奏会的一名成员。该会致力于演奏勋伯格、阿尔班·伯格、安东·冯·韦伯恩以及像拉威尔、巴托克和斯特拉文斯基那样的其他当代“高级”作曲家的作品。有一度我也成了勋伯格的学生埃尔温·斯坦因的学生，但我几乎不上他的课；相反，我却为他给该会演出排演助了一臂之力。这样我对勋伯格的一些音乐逐渐有了深刻了解，尤其是《室内交响乐》和《月光卜的彼埃罗》。我也参加过韦伯恩和伯格的排演，尤其是前者的《乐队曲》。
大约两年之后，我发现我已能对一种我不那么喜欢的音乐（我对它比我不得不由之开始时更不喜欢）逐渐有所了解了，于是大约有一年的时间，我成了一个截然不同的音乐流派——维也纳音乐学院教会音乐系的学生。录取我是根据我写的赋格曲。也就是在这一年年终，我作出了以前提到过的判定：我要成为一个音乐家是不够格的。但是所有这一切增加了我对“古典”音乐的热爱，以及对旧时伟大作曲家的无限钦佩。
从狭义上说，音乐和我智力发展之间的联系是，从我对音乐的兴趣中产生出至少三种影响我终身的思想。一种与我关于教条思维和批判思维的思想有密切联系，并且与教条和传统的重要性有密切联系。第二种是两种音乐作品之间的区别，而我认为这种区别是无比重要的，为此，我提出使用“主观的”和“客观的”这两个术语。第三种是认识到历史决定论思想在音乐和整个艺术方面的智力贫困和破坏力。下面我将要讨论这三种思想。
无尽的探索12．对复调音乐起源的思索：发现的心理学还是发现的逻辑？
12．对复调音乐起源的思索：发现的心理学还是发现的逻辑？
我将在这里扼要叙述的思索与我早先报告的关于教条思维和批判思维的思索密切相关。我相信这些思索是我自己想把心理学观念应用于其他领域的最初尝试，后来这些尝试导致我去解释希腊科学兴起的原因。我所发现的关于希腊科学的看法在历史上是有成果的，而对于复调音乐起源的那些看法很可能在历史上是错误的。后来，我选择了音乐史作为我哲学博士考试的第二个题目，希望这会给我一个机会研究一下其中是否存在着什么东西，但是我没有取得任何进展，于是，我的注意力便很快转到其他问题上去了。事实上，我已几乎忘记了我在这个领域里曾知道的每一件事了。然而，后来这些看法极大地影响我对康德的重新解释以及把兴趣从发现的心理学转变到客观主义的认识论——即发现的逻辑上。
我的问题是这样。像科学一样，复调音乐是我们西方文明所特有的。（我现在使用“复调音乐”这个术语不仅指对位法，而且也指西方的和声学。）它不像科学，似乎并非起源于希腊，而是出现于公元9至15世纪间。如果是这样的话，那么它就可能是包括科学在内的我们西方文明的最史无前例的、独创的、确实是非凡的成就。
事实似乎是这样的。有许多有旋律的声乐——舞曲、民间音乐，还有最重要的教堂音乐。旋律——尤其是像在教堂里唱的慢旋律——当然有时是用平行八度音唱的。有些报道说：这些慢旋律也用平行的五度和音唱（从八度音来看，也是四度和音，虽然从低音部算起不是）。从10世纪起就有人报道了这种唱法（“奥尔加农”，它是多声部唱法的早期形式），并且它可能在更早一些时候就已存在了。素歌也用平行三度和音以及平行六度和音唱（都是从低音部算起，即“fauxbourdon”，“faburden”）。这似乎使人感到这是一种真正的创新，如同一种伴奏，或甚至如同一种装饰一样。
下一步（虽然据说它的起源甚至要追溯到9世纪）似乎是：当素歌的旋律仍然不变时，伴唱的声部就不再只是用平行三度和音与六度和音进行了。音符对音符的反平行运动现在也是允许的，并且从低音部算起，它就不仅可导致三度和音和六度和音，而且可导致五度和音，因此导致在这些声部与其他声部之间的四度和音。
在我的思索中，我把最后的步骤，对位的发明看成是决定性的一步。虽然似乎并不十分肯定它暂时是最后一步，但它是导致复调音乐的那一步。
“奥尔加农”在那时可能并没有被认为是单声部旋律的一种补充，也许那些负责教堂音乐的人除外。“奥尔加农”很可能只不过是从一群试图唱那一旋律的教徒所组成的不同声部水平上产生的。因此，这可能是宗教实践，也就是教徒吟咏祈祷文的并非有意的结果。在教徒的歌咏中的这种错误是必然要发生的。众所周知，例如在英国圣公会的节日祈祷文中用次中音部唱定旋律的教徒很容易犯（用八度和音）仿效最高音部而不是去唱次中音的错误。无论如何，只要歌唱是严格平行的，就不会有复调音乐。可以有一个以上的声部，但是只有一个旋律。
完全可以设想，对位法歌唱也是起源于教徒所犯的错误。因为当平行地歌唱将导致一个音符比它能唱的要更高的时候，它就可能下降到下一个声部所唱的音符以下，因此与其说是与音符一致平行不如说是朝与音符相反的方向运动。这种情况不是发生在奥尔加农中，就是发生在福布尔东（一种即兴复调的歌唱技术）中。无论如何，它可说明一对一音符对位法的第一个基本法则：反向运动的结果必定仅仅是一个八度和音，或五度和音，或三度和音，或六度和音（总是从低音部开始算起）。但是尽管这可能是对位法起源的途径，但是它的发明必定是由于那位音乐家，他第一个认识到，这里有可能有一个与原来的或基本的旋律、定旋律一起唱的多少独立的第二旋律，像奥尔加农或福布尔东一样不会扰乱它或破坏它。而这便导致对位法的第二条基本法则：要避免平行八度和音和五度和音，因为这些和音会破坏独立的第二旋律的预想效果。的确，这些和音会导致意想不到的（虽然是暂时的）奥尔加农效果，因而导致第二旋律本身的消失，因为第二声部（如同在奥尔加农中一样〕会仅仅加强定旋律。假如三度和音和六度和音由于一种真正的反向运动（相对某些部分而言）紧靠在前面或接近后面，那么这些和音（如在福布尔东中一样〕就是可允许的步骤。
因此基本的看法是这样。基本的或给定的旋律、定旋律对任何第二旋律（或附加旋律）施加了限制，但尽管有这些限制，对位法还是会出现，仿佛它是一种自由发明的独立旋律一样——它是一种本身音调优美的旋律，然而却几乎令人惊奇地配合定旋律，虽然它既不像奥尔加农也不像福布尔东，决不依赖于定旋律。一旦掌握了这个基本思想，我们就踏上了复调音乐的征途了。
我不想在这点上借题发挥了，相反，我倒要说明一下我在这方面所作的历史性猜想——虽然这种猜想在事实上可能是假的，然而对于我所有的进一步看法，它却具有重大的意义。事情就是这样。
拥有了希腊的遗产以及在安布罗斯和格列高利大帝时代教堂调式的发展（法规化〕，如果教堂乐师有像民间歌曲的创作者一样的自由，那么就几乎不会有任何需要或者任何刺激去发明复调音乐。我的猜想正是教堂旋律的法规化和对旋律的教条限制产生了定旋律，而�