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剧的影响下变形、复苏。这种影响是他的老师卡尔·尤根公爵作为示范强加在他身上的。德国小歌剧，德国喜歌剧的摇篮在巴黎；魏斯（Weiss）在此看到、听到了法瓦特（Favart）的小型作品，并把这类作品移植到德国。新德国艺术歌曲受到法国范例的启发；拉姆勒和舒尔茨明确声明了这一点，后者还继续用法语创作这种歌曲。泰勒曼受到的训练更多是法国式而不是德国式的。他首先认识法国音乐是于1689或1699年间在汉诺威的希尔德海姆中学；第二次是1705年在索朗。当时他贪婪地吞食着蒂利、康普拉和其他大师的作品，而且“几乎完全献身于他们的风格，以至两年之内他创作了多达两百部的法国序曲”。他第三次认识法国音乐是在艾森那赫，J。 S。 巴赫的家乡。此地在1708—1709年间是法国音乐的中心（让我们记住这点）；潘特里奥·黑本施特莱特在此地已经“按照法国的方式组织了公爵教堂的唱诗班”。根据泰勒曼的说法，此举非常成功，以至“超过了巴黎歌剧院著名的乐队”。1737年的巴黎之旅最终使德国人泰勒曼变成了一名法国式的音乐家。当他的作品成为巴黎清唱剧歌手的保留曲目时，他本人正在汉堡展开一次赞同法国音乐的热情宣传。从这位新风格的开路先锋在自传（1729年）里作如下声明时的平静中，我们体会到这一时代的独特性：
“至于我的多种音乐风格（他没有说‘我的风格’），已经广为人知了。首先是波兰风格，其次是法国风格，最重要的是意大利风格；我创作了大量此类风格的作品。”
在这些仓促的评语中，我无法特别强调某些影响，尤其是波兰音乐的影响。波兰音乐很少被考虑在内，尽管它的风格为那个时期的音乐大师们提供了许多灵感。但是，我希望澄清的是，新德国乐派的领袖尽管被灌输了根深蒂固的民族意识，但仍然沉浸于跨越所有德国边界的外国影响之中——有捷克的、波兰的、法国的及意大利的。这不是一个偶然事件；这是一种必然。德国音乐，尽管声势浩大，但一直流传缓慢。其他国家的音乐——例如法国的音乐——主要需要的是营养，它需要燃料来推动自身。德国音乐缺少的不是燃料而是空气。十八世纪的空气当然并不稀薄；而是太浓，因而处境尴尬；烟囱被堵住。若不是泰勒曼、哈塞、施塔米茨及他们的同类人打开这扇门——朝法国、波兰、意大利和波西米亚开启这扇门——并引进一股强大的气流，音乐之火可能早已熄灭了。德国南部，莱茵河流域，曼海姆，斯图加特和维也纳是新艺术形成、发展的中心；从一直对新音乐运动怀有敌意的北德人的嫉妒中，我们清楚认识到了这一点。我并不是出于卑鄙的想法才去贬低十八世纪末期古典德国艺术的伟大并指出外国影响和因素对德国音乐的作用。外来作用是必要的，目的是使德国古典艺术能很快成为世界性的东西，而事实也正是如此。狭隘、自大的民族主义从未将艺术带到统领地位。恰恰相反，它将很快造成艺术的消耗和死亡。如果艺术要强壮，有活力，它不能胆怯地在一个流派中找到庇护；它不能像在盆里生长的树木那样在温室中找到避难所；它必须在自由的土壤里成长，无所束缚地将根延伸到任何可能汲取养分的地方。心灵必须吸收世界上所有的养分。尽管如此，它仍须保留民族的特征。但是它的民族特征不会被挥霍耗尽；除非它只靠自身提供的营养。让新的东西注入其中，加上它已经吸收的异族成分，它会赋予这一新生命一种辐射全球的力量。其他民族在新生命中看到了自己；他们不仅向它的胜利鞠躬致敬，而且热爱它，与它成为伙伴。这种胜利成为一种艺术或是一个国家能宣布拥有的最伟大的胜利：人性的胜利！
在类似这样为数不多的胜利中，音乐界最高尚的例子之一是十八世纪末德国的古典艺术。这一艺术已经成为所有人的财产和食粮；全欧洲人的财产和食粮，因为所有民族都参予其中，向里面注入了一些自己的东西。为什么格鲁克和莫扎特对人们来说是如此亲切；理由是：他们属于我们所有人；德国、法国、意大利都为缔造他们的精神和他们的民族做出了贡献。
注 释
〔1〕 Democritus，公元前460—370，古希腊唯物主义哲学家。——译注
〔2〕Heracleitus，公元前540？—470？，古希腊唯物主义哲学家。——译注
〔3〕 Orpheus，一译“奥菲士”或“奥菲欧”，希腊神话中的诗人和歌手。——译注
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十八世纪意大利音乐之旅
意大利在整个十八世纪与在十七世纪一样，是个音乐的国度。她的音乐家在欧洲享有可以与法国作家和哲学家相媲美的优越性。意大利是一个歌唱家，器乐家，乐器演奏大师，作曲家和歌剧作者的大市场。她数以百计地向英国、德国和西班牙输出这些人才。而本国也消耗了数量庞大的音乐人才，因为她对音乐的胃口是无法满足的，总是要求再多一些。最著名的德国音乐大师——亨德尔、哈塞、格鲁克、莫扎特——来到意大利拜师学艺；有些人离开时成为比意大利人更加不含糊的意大利人。英国的音乐狂们涌入意大利；他们从一个城市游荡到另一个城市，追随歌唱家和歌剧团，在那不勒斯度过狂欢节，在罗马度过复活节前周，在威尼斯度过耶稣升天节，夏天在帕多亚和维辛查，秋天在米兰，冬天在佛罗伦萨；他们成年累月做同样的旅行而从不感到厌倦。但是他们实在无需为听意大利歌剧而如此麻烦，因为在伦敦他们就拥有了意大利。英国从该世纪初就如此彻底地被意大利的品味征服了，以至历史学家伯尼（Burney）做了下述怪异的评论——从他口中说出就成了对他自己国家的赞美：
“没有到过意大利的年轻的英国作曲家无意间陷入英国风格的频率要比曾在意大利住过几年的年轻的法国作曲家陷入法国风格的频率要低。”
换句话说，他祝贺英国音乐家比法国人更成功地使自己非民族化，这是因为那些优秀的意大利剧团，那时在伦敦演出歌剧和喜歌剧，由像亨德尔、博农奇尼（Buononcini）、波波拉（Porpora）和加鲁皮（Galuppi）这样的大师指导。出于他对意大利的迷恋，伯尼总结出“因而英国是一所比法国更适合造就年青作曲家的学校。”
伯尼并未意识到这一评语有些奉承法国，实际上，法国是对意大利的影响进行顽固抵抗的国家之一。这种影响全力逼进巴黎社会和巴黎艺术家；意大利主义得到百科全书派哲学家——狄德罗、格里姆（Grimm）尤其是卢梭的有力支持，促使音乐界爆发了一场正面的战争，并且最终取得部分胜利；因为在该世纪的下半叶，可以说法国音乐成为一头猎物，像一块被占领的土地那样，被三位伟大的外国艺术家分割开来：意大利人皮西尼（Piccinni）；意大利式德国人格鲁克；以及意大利式比利时人格雷特里（Grétry）。
其他国家在屈服之前没有坚持这么久。单就音乐而论，从1703年在西班牙成立意大利歌剧团开始，尤其是1737年著名的演唱大师法里奈利到达该国（他用歌声平息菲利浦五世的精神错乱，因此在菲利浦五世期间独揽音乐大权）后，西班牙就成了意大利的殖民地。最出色的西班牙音乐家换上了意大利人的名字，成为罗马的圣咏队指挥，如泰拉德拉斯（Terradellas）；或是成为那不勒斯音乐学院的教授，如阿弗萨（Avossa）；最后，他们把意大利主义带进其他欧洲国家，如马尔蒂尼·索勒（Martíny Soler）。
甚至欧洲北部国家也受到意大利入侵的影响；在俄国，我们发现如鲁皮、萨尔蒂（Sarti）、帕伊谢洛（Paisiello）、奇马罗萨（Cimarosa）确立自己的地位，创建学校、音乐学院和歌剧院。
这样一个艺术辐射到全欧洲的国家被欧洲人视为音乐的圣地是很容易理解的。十八世纪的意大利是各国音乐家的朝圣地。许多人在游记里记录下了他们的感受：署名的有孟德斯鸠、议长查尔斯·德·布西罗斯、皮埃尔—让格罗斯雷·德·特鲁瓦衣；还有科学家拉郎德、歌德、西班牙诗人唐·来昂德罗·德·摩拉丁等等。此类人物的游记里面有很多妙趣横生又深刻细致的观察。其中最令人好奇的或许是英国人查尔斯·伯尼的作品，他凭借持久的耐心乘小马车穿行欧洲，为他的巨作《音乐史》收集必要的素材。尽管他的艺术品味是明显的意大利式的，但他却诚实而公正。他很幸运，与他那个时代主要的音乐家有私人交情：在意大利，他同约莫利、加鲁皮、皮西尼、马尔蒂尼神父及萨马蒂尼有交情；在德国，他认识格鲁克、哈塞、基恩伯格（Kirnberger）及K。 P。 E。 巴赫；在法国，他认识格雷特里、卢梭及当时的哲学家。他为这些人作的一些描绘是他们现存的最形象生动的写照。
接下去，让我们追循一下十八世纪中叶到意大利朝圣的伯尼和其他声名显赫的旅行者的足迹。
几乎刚一进入意大利，他们就被淹没了整个国家的音乐激情控制住了。平民中的这种激情与上层社会中的激情一样炽热。
“小提琴、乐器演奏大师和歌声使我们在街上驻足”，高叶尔修道院长于1763年写到。“在公共场所可以听到鞋匠、铁匠、细木工匠演唱分几个声部的咏叹调，其准确性和品味应归功于本性及长期聆听演奏家演奏的习惯。”
在佛罗伦萨和热那亚，商人与工匠在礼拜日和节庆日联合组成各种各样的圣歌演唱协会。他们常常一起在乡间漫步，分三声部演唱歌曲。
在威尼斯，“如果两个人一起挽臂同行”，伯尼写到，“仿佛他们就只能用歌�