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没有什么比J。 S。 巴赫的儿子们——他们很敬重他——迅速地拒绝他的艺术品味和原则更具有典型意义。K。 P。 E。 巴赫以讽刺的口吻谈到父亲的音乐技巧，尤其是那些“总是干瘪、做作的”卡农曲。他认为，“沉湎于这些沉闷、无意义的研究是天才的一个缺陷。”他询问伯尼是否在意大利遇到过伟大的对位学家，伯尼给他以否定的答复。K。 P。 E。 巴赫说：“相信我吧！即使你非要找到一位不可，那也不是很有价值的发现，因为了解对位学还很不够；要成为一名优秀的作曲家，还应有其他必要的条件。”
伯尼坚持自己的观点。两人一致认为，“音乐不能成为一个大聚会，每个人都同时讲话，以至于再没有任何对话可言，除了争论、粗鲁的举止和噪音之外别无他物。一个明智的人应该在对话中等候时机，有效地表达他的观点。”指谪旧的德国复调音乐正是意大利派别中的纯旋律乐派的做法。意大利主义甚至已经渗进了巴赫家族。
J。 S。 巴赫本人对意大利歌剧的魅力可能也不是无动于衷。根据巴赫史学家福克尔所说，老巴赫很满意卡尔达拉、哈塞和格劳恩的作品；他还是哈塞和拉·弗斯蒂娜的朋友。不管是在莱比锡或是德累斯顿，他经常带他的大儿子去听意大利歌剧。他常常开玩笑地对他从这些闹剧获得的欢乐表示歉意。“弗雷德曼，”他说，“我们再去听听那些漂亮的德累斯顿歌曲好吗？”难道在他的作品的某些章节里很难辨别对这些“小歌曲”的下意识的模仿吗？又有谁敢说在其他情况下，如果他拥有一座由他支配的剧院，他不会像其他人那样去追随潮流呢？
他的儿子们对这场运动没有进行抵抗。意大利主义如此彻底地统治了他们，以至其中一人一度更名为乔瓦尼·巴奇而成为一名完全的意大利人。我指的是约翰·克里斯蒂安·巴赫，家族中最年轻的成员。父亲去世时他十五岁，从他父亲那里接受了完整的音乐训练；他显示出对管风琴和古钢琴的偏爱。父亲死后他投奔到了在柏林的哥哥K。 P。 E。 巴赫那里。在这里，他发现了格劳恩和哈塞创作的意大利风格歌剧，它们留给他的印象是如此深刻，致使他动身去了意大利。他来到波隆那，在这里，这位J。 S。 巴赫的儿子成为马尔蒂尼神父的学生。在马尔蒂尼的辅助下，他不间断地学了八年，接受了意大利式的训练和一颗意大利式的灵魂。其间他到过那不勒斯，成为那不勒斯歌剧学派的领袖人物，他根据梅塔斯塔西奥的诗又创作了一系列意大利歌剧，其中包括获得很大成功的《卡托内在尤蒂卡》和《亚历山大罗在印度》。
伯尼认为“他的歌曲体现了最完美的那不勒斯品味”。但是，这还不是全部；在摒弃他父亲的艺术品味之后，他又同样摒弃了他的新教信仰；伟大的巴赫的儿子成为一名天主教徒。他被任命为米兰大教堂的管风琴师，更改用一个意大利名字。恐怕很难找出比这更有力的事例证明意大利对日耳曼精神的占领。
我们谈论的J。 C。 巴赫并不是二流音乐家，除了身为一名伟人的儿子之外再无吸引我们注意的地方。J。 S。 巴赫的儿子们本身就是伟大的艺术家，而历史并没有将他们置于合适的地位。与这一过渡阶段的大部分音乐家一样，他们被不合理地献给了他们的前任者和后继者而成为祭品。其中K。 P。 E。 巴赫远远超前于他的时代，只有少数人真正理解他；他被凡尚·丹第正确地描述为贝多芬的第一批直接先驱者之一。J。 C。 巴赫与他一样重要，从他那里产生的不是贝多芬而是莫扎特。
另一位突出的音乐家甚至比K。 P。 E。 巴赫在奏鸣曲和变奏曲方面更像是贝多芬的先驱——甚至可以说是他的榜样。这就是弗雷德里克·威廉·鲁斯特。他是歌德的朋友，住在德绍的莱奥波德三世亲王的音乐指导。与其他人一样，他也被意大利音乐的魅力深深吸引。他旅行到了意大利，而且在那里停留两年，非常勤勉地参观歌剧院，结识了主要的音乐教师：马尔蒂尼、纳尔蒂尼、普格那尼、法里奈利，尤其是塔蒂尼；他从此人身上学到许多东西。这次意大利之旅对他的艺术形成有决定性的影响。三十年后的1792年，他再一次在他的一首奏鸣曲《意大利奏鸣曲》中叙述了对那次旅行的追忆。
如果说德国音乐的领袖人物，例如巴赫家族、鲁斯特、格鲁克、格劳恩和哈塞受意大利艺术的影响达到了这样一种程度，那德国音乐又怎能抵抗外国精神的入侵呢？它的民族精神又将在何处获得解救呢？
首先，低一级的音乐家们，即那些德国的音乐平民，那些无法到意大利使自己意大利化的人，他们不可避免地受到他们的屈辱环境和人们对意大利偏爱的折磨。伯尼被迫承认，在德国的意大利人常常比那些优于他们的德国艺术家收入高得多。他补充说，因为这个缘故，“我们不能指责德国人过分努力去贬低伟大的意大利艺术大师的价值，并用严厉、蔑视的态度对待他们；这种态度只是缘于纯粹的无知和愚蠢。”他也曾在别处说过：“所有人都嫉妒意大利人。”当然这一评语出现在下面一句话的结尾处。伯尼在这句话中评论说，德国人也猛烈地互相攻击，每个城镇被分成互相嫉妒的派系，“每个人都嫉妒其他人，所有人都嫉妒意大利人。”缺乏团结将对德国的艺术和政治构成灾难；它使得德国人更加无法抵御外国的入侵，因为他们的领导者，他们这一行业的格鲁克们和莫扎特们，似乎都已经倒向敌人一边。
但是，仅就大众的音乐品味而言，意大利主义几乎不为人知。十八世纪法兰克福和莱比锡集市的详细史料为我们提供了证明。在这些音乐占据重要地位的大的欧洲市场上，可以说意大利歌剧很少露面。集市上有大量的德国宗教音乐：路德的颂歌、清唱剧、耶稣受难曲，特别是德国艺术歌曲，这些都是德国思想永恒不可侵犯的庇护所。
另一方面，一个事实颇为引人注目，即十八世纪中叶在欧洲代表意大利歌剧和意大利音乐的不是意大利人而是德国人：维也纳有格鲁克，伦敦有J。 C。 巴赫，柏林有格劳恩，意大利本土有哈塞。除了一种新的精神渗透之外，这种德国化的意大利主义又怎么能产生其他情况呢？在这些清楚自己的超人之处的德国大师身上，逐渐产生了一种愿望（承认的或不承认的），即用德国自己的武器攻占意大利。我们觉察到格鲁克和莫扎特日益增长的日耳曼自豪感，这令我们震惊。这些杰出的意大利化的人物首先用德国艺术歌曲检验他们的实力。
甚至在戏剧里，我们看到德语也在重新夺回它的位置。伯尼在呼吁人们关注德语的音乐天赋之后，先是惊讶戏剧没有再更多地利用德语，尔后又很快意识到用德语谱写的乐曲正开始向整个萨克森和德意志帝国的北部传播。从该世纪中叶起，诗人克里斯蒂安·费利克斯、魏塞、音乐家施坦富斯和约翰·亚当·希勒开始在莱比锡模仿英国的小歌剧和法瓦特（Favart）的喜歌剧，创作了德国的歌唱剧（Singspiele），其第一部作品是1752年的《魔鬼出笼或变形的谣言》。随之很快有了大量的仿作。
伯尼写到：“这种音乐是如此自然、协调，以至于一些得意的歌曲被各个阶层的人传唱，有些人甚至在街上演唱，就像阿恩博士的作品在英国一样。”希勒歌剧中的平民角色演唱简单的民歌，这种做法，像轻歌舞剧在法国一样，在德国盛行开来。伯尼写到：“今天，人们对闹剧的喜好是如此普遍和明显，以至我们有理由像一些清醒人士那样，害怕它会破坏人们对高雅音乐的喜好，尤其是对风格比较庄严的音乐的喜好。”但是，这些流行歌曲不仅没有破坏对高雅音乐的喜好，反而成为新德国歌剧的来源之一。
但是，即将解救德国音乐的关键事实是，在这一重要时刻，器乐得到了突然的发展。在德国人凭借人声复调和对位风格的无限资源而放弃旧的德国表现手法的这一时刻，在她似乎正在放弃表达她复杂和逻辑性强的精神、而采用情感化的拉丁表现形式的这一时刻，她有幸在器乐的突然发展中找到了她已经失去的东西的对等物，甚至找到了更多。
在一个才智和决心起明显作用的事件里，探讨运气似乎有些奇怪。但是，与在历史中一样，在这里我们必须承认机会，承认时而有利、时而不利于一个民族前进的环境的共同作用。无疑，生命力更旺盛的民族经常以限制机会和强制机会支持自己来收场。但我们无法否认世界上存在机遇。
在这一事件中，机会的作用是显而易见的。
德国人并不是在独自发展器乐，同样的趋势在法国和意大利也很明显。威尼斯的音乐学院正全力发展器乐并取得很好成果；意大利的演奏大师在欧洲各处都享有盛名，交响曲即诞生于米兰。但是，交响音乐与意大利人本质上的有条理、清楚，确定和轮廓清晰的精神并不协调。无论如何，改变这种精神，使之适应新奇的环境，必需付出一种努力；而过度劳累，精疲力竭、贪图安逸的意大利音乐已不再有能力付出这种努力，在意大利，这一变化就意味着革命。而在德国它仅意味着改良。因此管弦乐队的发展保证了德国的胜利，但却加速了意大利音乐的衰落。伯尼抱怨意大利歌剧乐队已经变得过于庞大，它的噪音迫使歌手们高声叫喊。“音乐中所有的明暗对比都被丢掉了；中间色和背景消失了；人们只能听到吵闹的声部，这些声部被计划用来为其他声部提供一层金属箔。”因此，意大利人的声音被损坏了，他们正在失去曾经非常引以为荣的美声唱法的显著特点，这是毫无意义的牺牲；因为，尽管放弃了她自己无可比拟的特点，同时她却无法学到外来的特点和风格。
另一方面，德国人却非常适应新生的交响曲，他�