按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
绱耍绻Ｄ贤踝酉Ｍ礁衤晨耍荒芮鬃猿雎砣フ宜�
格鲁克允许大臣们向他献殷勤。在排练现场，他头戴睡帽，没有假发，让在场的贵族帮助他梳洗，结果是能够递给他外衣或是假花成为一种荣耀。他非常敬重金斯敦公爵夫人，因为她曾经说过：“天才通常象征着坚定的精神和对自由的热爱。”
从这些特点中，我们看到一位百科全书派需要的人——珍视自己自由的多疑的艺术家，平民阶层的天才，卢梭心目中的革命家。
此人从何处获得了他有力的精神独立？他的出身是什么？
他来自平民阶层——来自穷困和长期无望的摆脱贫穷的斗争。他是弗朗克尼亚一位猎场看守的儿子。格鲁克生于森林中，少年时大部分时间赤足，游荡在金斯基王子的大森林中，冬天也不例外。大自然哺育了他的身心，他所有的作品都证实了这点。他的早期生活充满了艰辛，只能艰难地维持生计。二十岁时，他来到布拉格求学，为了挣得路费，他一路卖唱，或者用小提琴为村民们伴舞。尽管从几个富裕人家那里得到一些资助，他的生活仍然是不安定的，备受困扰，直至1750年，他三十五岁时，才娶了一位有钱的女人。在此之前，他一直在欧洲游荡，没有固定的工作或职业。三十五岁时，在创创作了十四部歌剧之后，他来到丹麦，以玻璃琴（Harmonica）演奏大师的身份演出音乐会。
格鲁克的两种个性应该归功于他的穷困和流浪生活：第一，他坚强的意志力；第二，由于他游历了伦敦、那不勒斯，又从德累斯顿来到巴黎，他掌握了整个欧洲的思想和艺术，赋予了他宽宏的百科全书派精神。
这正是我们需要的人。这把有力的大槌被用来击碎十八世纪法国歌剧的陈规旧习。他到底在何种程度上实现了百科全书派的理想，可以通过一个三重的情形加以判断。百科全书派学者在音乐方面倾向于意大利歌剧，其魅力引诱法国人背弃了拉莫；倾向于旋律和浪漫曲，这是卢梭非常看重的；倾向于法国喜歌剧，他们为此种形式的建立做出了贡献。当格鲁克在巴黎展开他的革命时，他正是在这所由意大利歌剧、浪漫曲（或抒情曲），以及法国喜歌剧三者组成的学校里接受教育；他从这所处处对抗拉莫的学校里毕业。
仅仅承认格鲁克被意大利音乐艺术同化，或者他成为一名意大利化的音乐家，这是不够的。在他的前半生，他就是一位意大利音乐家，他的本性中音乐的一面是非常意大利化的。二十二岁时，他是伦巴第梅尔齐国王的室内乐手，他追随此人到了米兰。在米兰，他在管弦交响曲的创始人之一G。 B。 萨巴蒂尼的指导下学习了四年。他的第一部根据梅塔斯塔西奥的诗创作的歌剧《阿塔瑟斯》于1741年在米兰上演。随后，他又很快创作了三十五部戏剧康塔塔、芭蕾舞，以及意大利歌剧——它们是彻底的意大利作品，带从头重复（da capo）的曲调，元音化（vocalization），以及所有当时的作曲家不得不向演奏（唱）大师们做出的让步。1747年在德累斯顿上演的《埃尔科勒与埃贝的婚礼》是为一个特殊节日创作的，该剧中海克力斯〔2〕这一角色是为女高音创作的，由女演员扮演。没有什么比这更意大利式或者更荒谬的了。
我们不能说这种意大利主义是格鲁克年轻时的错误、而后来他与之脱离了关系。他的法国歌剧中有些最完美的曲调是从他在意大利期间创作的歌曲中选取的，而他照原样使用了这些歌曲。阿尔弗莱德·沃特克万恩出版了一份格鲁克作品主题目录，从中人们可以准确追溯出这些借用之处。从他的第五部歌剧《索芬尼斯巴（Sofonisba）》（1744）中，我们看到了阿米达（Armida）与海德拉奥特（Hidraot）之间那首著名的二重唱的开头部分。《伊西奥》（Ezio）（1750）中有奥尔菲斯（Orpheus）在极乐世界中演唱的动人歌曲。《伊菲姬尼在陶里德》中令人赞叹的一首歌“倒霉的伊菲姬尼”来自《蒂托的仁慈》（1752）。《舞蹈》（1775）中的一首歌，配上不同的歌词后，原封不动地出现在格鲁克的最后一部歌剧《埃乔与那尔西斯》（Echo et Narcisse）中。《奥菲欧》（Orphée）第二幕中“愤怒”一场的芭蕾舞也出现在《唐璜》（1761）中的芭蕾舞片断里。这些意大利式歌剧中最出色的一部《台里马柯》（Telemacol）（1765）为《伊菲姬尼在奥里德》的开场部分提供了阿伽门农〔3〕辉煌的唱段，并为《帕里德与爱琳娜》、《阿米德》和《伊菲姬尼在陶里德》提供了大量的曲调。最后，《阿米德》中著名的“憎恨”一场竟完全是由八部不同的意大利风格歌剧的片断组合起来的！因此，很显然格鲁克的个性形成于他的意大利风格作品中。他的意大利时期和法国时期之间并不存在明显的中断。一个时期由另一个时期自然发展而成。这一事实不可否认。
千万不要以为这场令格鲁克永垂不朽的抒情性戏剧革命始于他到达巴黎之日。从1750年开始他一直为之做准备，在那段快乐的日子中，他的意大利之行，以及他对他于同年迎娶的玛丽安妮·佩丹的爱，激励他创作了大量崭新的音乐。正是在那时，他构想了在意大利歌剧中尝试新戏剧改革的方案，他想努力连接和发展歌剧的剧情，并使其统一起来；他想使宣叙调更富戏剧性，并且从大自然本身中寻找灵感。我们不能忘记，1762年的《奥菲欧与尤丽狄茜》与1767年的《阿尔瑟斯特》都是意大利风格歌剧——格鲁克称之为“新型的意大利歌剧”；根据格鲁克自己承认，这些歌剧革新的首要功绩属于一位意大利人，来亨的（Leghorn）拉尼伊奥·达·卡尔查比奇（Raniero da Calzabigi）；他是这些歌剧脚本的作者，对所需的戏剧改革比格鲁克本人有更清晰的概念。但是格鲁克在创作了《奥菲欧》之后，又回到了传统形式的意大利歌剧上去，创作了《克莱利亚的凯旋》（1763）和《台里马柯》（1765），还有两部由梅塔斯塔西奥作词的康塔塔。在他到达巴黎之前，即在创作《阿尔瑟斯特》之后很长一段时间内，他的作品风格还是意大利式的。当他着手进行改革时，这些改革并不是针对法国或德国歌剧，而是针对意大利歌剧。他使用的素材纯粹是意大利的，并保持到最终。
通过歌曲，即抒情曲（Lied），格鲁克开始了他对法国歌剧的改革。
克洛普施托克收集了格鲁克1770年创作的抒情歌曲及颂歌。格鲁克非常钦佩此人。他们于1775年在拉施塔特相识，他为此人及此人的侄女玛丽安妮演唱过其中一些歌曲，以及由他配乐的《弥赛亚》的一些片断。这部歌曲集很薄，从艺术角度看没有多大价值。但是，从历史的角度看，它是相当重要的，因为它提供给我们莫扎特和贝多芬所设想的那类抒情歌曲的最早范例——也就是那些对诗歌进行集中表达的简单旋律。
必须注意的是，格鲁克是在《阿尔瑟斯特》和《伊菲姬尼在奥里德》之间，即在他准备来巴黎之时，投身到这种作曲形式中去的。仔细翻阅一下《奥菲欧》或《伊菲姬尼在奥里德》的乐谱，你会发现有些曲调是真正的抒情曲（或“艺术歌曲”）。比如奥尔菲斯的哀叹。“我的爱情目标”，在第一幕中重复了三遍，即属于抒情曲。《伊菲姬尼在奥里德》中也有许多类似的短歌曲：如克吕泰涅斯特拉在第一幕中的“我多想看到这些谄媚的尊崇”，这首歌就非常近似贝多芬的抒情歌曲“致遥远的爱人”。第一幕中伊菲姬尼几乎所有的歌曲，例如“Les voeux dont ce peuple m' honore”；以及第三幕中的“Il faue de mondestin”，以及“Adieu； Conservez dans votre ame”——这些歌曲或者是如贝多芬创作的小幅音乐素描，或者是按照卢梭的精神创作的浪漫曲——发自内心并直接诉诸心灵。整体上讲，这些作品的风格更接近喜歌剧，而不是法国歌剧。
如果我们记得一段时间以来，格鲁克一直在尝试创做法国喜歌剧的话，那么上述情况就一点也不奇怪。从1758年到1764年，他大约创作了十二部法语的法国喜歌剧。对于一名德国人来说，这绝不是一件轻松的事；因为作品需要优雅、轻快、生动而流动的音乐风格。这是格鲁克一次绝佳的锻炼机会；在大约十年中间，他学会了如何把握法语的精髓，如何全面了解我们法国人抒情的源泉。他在这类作品中显示出非同寻常的技巧。这些喜歌剧作品有《斧头岛》（1758），《假奴》（1758），《中了魔法的树》（1759），《被困的西斯里》（1759），《挨罚的酒鬼》（1760），《受骗的法官》（1761），《意外的遭遇或麦加朝圣者》（1764）。其中最著名的是《意外的遭遇》；据勒萨日（Lesage）说，它是由当古尔创作的歌词。文字部分非常轻松，也许太轻松了；但是它适合这类令人愉悦，没有矫饰的作品。然而，在这些相当微不足道的作品中，却有一些迷人的曲调，是莫扎特的《后宫诱逃》的前兆。事实上，莫扎特一定受到了这些乐曲的启发，因为在《麦加朝圣者》中，人们发现了莫扎特式的欢笑，他那健康的快乐，甚至他那微笑的同情。更妙的是，这些剧中的一些章节具有安详的诗意（例如歌曲“小溪”），把春的梦幻带给人的心灵。另一些风格更宽广的歌曲（例如第二幕中阿里的歌曲“我爱的一切都葬入坟墓”），从中人们会发现奥尔菲斯哀叹的回声。但是，这些作品处处都有清晰、适宜、收敛，及其他非常法国化的品质。
格鲁克的这些作品必定使百科全书派感到满意，因为他们支持喜歌剧、简单的歌曲、非学究式的音乐和能为所有人理解的流行音乐戏剧。格鲁克十分清楚这些，在访问巴黎之前，他就开始把他的许多改革观念建立在卢梭的理