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利的东西。他的音乐时时让人想到佩鲁吉诺〔1〕笔下的那些美丽的大天使和天国里的两性人的倦怠表情，其嘴巴给画得除了不能祷告之外什么都能做。莫扎特的“画布”比佩鲁吉诺的要大，而且他用另一种方式为宗教世界找到了令人动情的表达。我们大概只能在意大利中、北部的翁布里亚地区找到类似于莫扎特那既纯洁又肉感的音乐的对应物。请看看莫扎特笔下的那些欢快的爱情幻想家吧：有春心荡漾、沉溺于初恋梦幻的塔米诺；有采琳娜（Zerlina）；康斯坦丝；有《费加罗的婚礼》中柔弱忧郁的伯爵夫人；有苏珊娜昏昏欲睡的情欲；有那饱浸泪水和欢笑的五重唱；还有《女人心》中的那段“像在甜蜜的南方，河岸上开遍紫罗兰，暗暗散发出幽香”的三重唱。从中，我们能领略到多少雅趣和柔情蜜意呀！
然而，莫扎特的心表达起爱情来总是——或差不多总是——那么单纯而自然；但这种表达一经过他歌剧中的诗文的处理便走了样。尽管如此，我们在《费加罗的婚礼》的音乐中，仍很难看到法国歌剧中的那些浮华冷漠而堕落的特点。罗西尼那浅薄而活泼的音乐在情趣上倒更接近博马舍〔2〕的原作。凯鲁比诺这个人物形象经过莫扎特的再创作后几乎面目全非，一颗迷恋的心在爱情的神奇力量驱使下惴惴不安地吐露心曲。莫扎特那健康的天真把一些复杂可疑的局面（如凯鲁比诺同伯爵夫人的微妙关系）一笔带过，只把它们看做是笑谈的话柄。事实上，莫扎特的费加罗们和唐璜们同我们法国原著者笔下的这些人物之间有很大的距离。莫里哀笔下的法国人若不是做作、严厉或愚蠢，就是有点辛酸或抱怨；而博马舍笔下的人物都很冷漠和精明。莫扎特的精神同他们的很不一样，不给人留下辛酸或抱怨的回味。莫扎特的作品没有恶意和怨恨，它总是充满爱、生命和活力，并随时准备戏谑和享受人间乐趣。他的人物都很轻松欢快，总在笑声和无恶意的玩笑中竭力隐瞒心中的恋情。他们使人想起莫扎特写给妻子的那些诙谐嘻笑的信札：
“亲爱的娇妻，倘若我告诉你我都对你那可爱的画像做了什么，你一定会笑得前仰后合！比如，当我把它从包装里取出来之后，我说：‘上帝保佑你，我的小康斯坦丝！……上帝保佑你，你这个小淘气鬼！……你这个长着小尖鼻头的高傲公主！’等到我把它收起来时，我慢慢地把它塞回去，一直小心翼翼地；并在完成后迅速说：‘晚安，小老鼠，睡个好觉。’我担心我正在写一些我犯傻的事情——至少别人会这么看。可今天已是我同你分别后的第六天，我觉得好像过去了一年……嗯，假如别人能窥透我的心的话，我简直会害臊的……”（1790年4月13日和9月30日）
过多的快乐会导致冒傻气，莫扎特则是两者兼有。意大利谐歌剧（opera buffa，十八世纪产生于意大利的那不勒斯）和维也纳风格的双重影响助长了他身上的这两个因素。其实这是他身上最无趣的一面，若不是它属于莫扎特，人们当会把它忽略不计。他的肉体同他的精神一样，也有其需要，这是很自然的事。当莫扎特兴高采烈过了头时，其结果必然是搞点恶作剧。他像个孩子似地自寻开心。你能感觉到他的某些歌剧人物，如列波莱罗（Leporello）、奥斯敏和帕帕盖诺（Papageno），给他带来了极大的欢乐。
他的滑稽偶然也能达到崇高的境界。请想想出自这位谐歌剧作者之手的《唐璜》中的主人公以及这部歌剧的其他人物吧。在这里，笑剧同悲剧性的情节交织在一起；它围绕着那位将军的雕像和埃尔薇拉（Elvira）的悲痛展开。那个小夜曲场景就是个笑剧的氛围；然而莫扎特的精神把它转变为一个出色的喜剧场面。莫扎特用非凡的多面性全面刻画了唐璜这个人物的性格。事实上，这是一部非同凡响的杰作，不但在莫扎特的创作中如此，甚至在十八世纪的音乐艺术中也占据重要地位。
若要在音乐性戏剧中找到像莫扎特刻画的这样的从头至尾都栩栩如生且又十分完整而合理的剧中人物，你非得去找瓦格纳才行。如果说这里面有什么惊人之处，那就是莫扎特有能力以十分稳健的笔触刻画像唐璜这样一位怀疑一切的贵族浪子的性格。假如你再进一步研究一下唐璜，你就能在他的华丽、他的自私、他的讥讽、他的高傲、他的好色和他的愤怒之中见到莫扎特本人的影子。在灵魂深处，唐璜即莫扎特……
这多么奇妙！我们用来形容唐璜的每一个词都已同莫扎特自己的个性和天赋联系了起来。我们已经谈过了他音乐的好色性和他的戏谑习惯；我们也讲过了他的高傲和他的脾气发作，以及他那可怕的——但合理的——自我为中心。
所以说，莫扎特究其本质是个潜在的唐璜式人物；他也能在其音乐中凭借相同因素的不同组合，彻底实现对那种与他自己的性格迥异的人物性格的刻画。连他那深得人心的博爱也是由于他迷恋唐璜的性格而得以表现的。但尽管如此，他这种充满爱意的天性却很可能刻画不出罗密欧式人物的那种狂喜。所以《唐璜》便成了莫扎特最强大的杰作，并成了天才人物矛盾品质的一个例证。
莫扎特是那些处在恋爱中并且灵魂十分恬淡的人的天然盟友。那些痛苦遭罪的人可以在别处——在那位伟大的慰藉者的怀抱中——寻求庇护；此人自己就受够了罪，并且永远得不到安慰。他就是贝多芬。
这并不是说莫扎特的命运就一帆风顺；命运对待他比对待贝多芬更残酷。莫扎特深谙各种忧伤；他体验过巨大的心理创痛、对未知事物的恐惧和灵魂孤寂的痛楚。他告诉过我们其中的某些，所用的方式连贝多芬或韦伯都不能超过。别的不说，你只需想想他的幻想曲和那首《D小调钢琴‘柔板’》就够了。在这些作品中出现了一种新的魅力，我称之为“天才”——但愿这并非无礼地暗示他的其他作品中没有天才。我在这里使用“天才”一词，是指某种超越了一个人自身的东西，它给一颗否则也将是很普通的灵魂插上了翅膀；这东西是某种外在的力量寄居在这颗灵魂里，它是我们心中的上帝，是高翔于我们头上的精灵。
迄今为止，我们只考虑了莫扎特被神奇地赋予了活泼、欢乐和爱情的这一面；我们在他创造的剧中人物身上总能找到他自己的影子。而现在我们将要跨进一个更神秘的世界——他的内心世界。在这里发言的将是他的灵魂之本，是他非个性化和带宇宙意义的一种存在——这种存在是一切灵魂的共同起源，是只有天才才能加以表现的东西。
有时候，莫扎特的个人自我和他内心的上帝投入到崇高的论述中去；当他情绪沮丧、低落、寻求逃避这个世界时尤其如此。这种精神的二重性在贝多芬的作品中经常可以见到，尽管贝多芬灵魂的特点是暴烈、任性、激情加古怪。而莫扎特的灵魂则是青春的和温柔的，不时饱受多情之苦，但又充满和平；他以自己充满魅力的方式，用饱含韵律美的乐句歌唱自己的烦恼，并以流着流着眼泪就面带微笑睡去的方式来结束。正是他这种鲜花般的心灵与他卓越的天才之间的对比才组成了他的音乐中诗一样的魅力。他的一首幻想曲就像一棵树干粗壮的大树，枝条参差交错向四面伸展，上面长满细密的锯齿形树叶，开遍散发着清香的花朵。他的《D小调钢琴协奏曲》具有些许英雄气息，我们仿佛看见闪电与微笑在里面交替出现。那首著名的幻想曲和《C小调奏鸣曲》具有奥林帕斯山神的威严与拉辛笔下女主人公的那种细腻和敏感。在他的《D小调“柔板”》中，这位神祇变得更严峻了，随时准备大发雷霆；在这里，灵魂在叹息，并没有升离地面；它眷恋着人类的感情；最终，它的怨诉逐渐消沉下去——它睡着了。
有时候，莫扎特的灵魂升华得更高，把他英雄般的两重性也撇在一边，而达到了至高而宁静的境地——让人类的澎湃激情感到陌生的境地。此时的莫扎特堪与最伟大的人媲美，连晚年的贝多芬也没有达到莫扎特受其信仰的美化而达到的这种高远而安谧的境界。
可惜这样的时刻并不多见；莫扎特似乎只有在渴望消除自己疑虑的时候才让自己的信仰作如上表述。像贝多芬这样的人必须时常重筑自己的信仰并不断谈及它。而莫扎特从一开始就是个信仰者；他的信念坚定而平静，远离不安与焦虑，所以他一般并不谈及它，而是津津乐道周围优雅而及时行乐的环境；他热爱这环境，也希望这环境爱他。然而，只要一有哪个戏剧题材为表达宗教情感开了路，或是当他对死亡的严肃关注、苦恼和预感毁掉他的生活乐趣并使他把思念转向上帝时，他就不再是平常的他了。就不是大家都熟悉和热爱的那个莫扎特了。这时的他便露出另一种面貌的端倪——若不是他英年早逝，他有可能成长为另一类型的艺术家，即适合于实现歌德的梦想的那种艺术家（把基督教感情同异教的美结合起来，成为一位有可能达到“同现代世界和解”的艺术家——这是歌德的梦想）。贝多芬努力想在其《第十交响曲》里实现的以及歌德试图要在其《浮士德》第二部里实现的正是这个梦想。
莫扎特尤其在他的三部作品里表现了神圣、崇高的情感：《安魂曲》、《唐璜》和《魔笛》。他的《安魂曲》里弥漫着至真至纯的基督教信仰。莫扎特在这部作品中把世俗欢乐从自己身边推开，并只往里面投入了他的心，带着敬畏与谦卑的忏悔同上帝讲话。充满悲哀的恐惧与结合着高尚信仰的轻柔悔悟贯穿全曲。其中某些乐句的悲怆和个性化暗示着莫扎特在为别人祈求永恒安眠的同时想到了自己。
他的宗教感情在另两部作品中也得到了宣泄。这种宣泄通过艺术家的直觉打破了只表述个人信仰的局限，而向我们�