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他的这种高傲的造反精神不仅针对另一个阶级，而且也针对本阶级，针对其他音乐家，针对他自己这门艺术的前辈大师，针对一切规章法则。他说过：“法则禁止这种和声序列；那好，我批准它存在。”
他拒不盲从课堂上的规章制度；他只相信他自己亲身经历和验证过的东西。他只汲取从生活中直接得来的经验教训。他的两位老师，阿尔勃莱希茨贝尔格和萨利埃里，坦白地承认他一点也不欠着他们什么，因为他从不愿承认他们教过他什么；他真正的老师是他自己艰辛的个人经历。他是个造反的大天使；据车尔尼（Czerny）回忆，格利奈克（Gelinek）十分惊讶和沮丧地说过：“在这年轻人身上有魔鬼！”
不过他很有耐心！圣米迦勒〔3〕的长矛将把他身上藏匿的撒旦挑出来。他拒绝听从权威的论断并非出于苍白空洞的自高自大。在他那个时代，人们看到这年轻人竟把自己同歌德和亨德尔摆在一起会感到极其荒谬。可他实际上就是。
他虽在他人面前傲慢，在自己面前却没了一点神气。他在向车尔尼谈到自己的缺点和欠缺的教育时说：我虽有这些不足，“但我好歹还有些音乐天赋！”谁也没有像他那样，毕生这么刻苦地工作，这么有耐心，这么坚毅而执著。被他在二十岁时摈弃的理论家到他四十岁时又会重获他的青睐，再次被他捧读。竟至1809年，在他已写出《田园交响曲》和《C小调“命运”交响曲》之后，他还从基恩贝尔格、福克斯、阿尔勃莱希茨贝尔格、图尔克、菲利浦·埃玛努埃尔·巴赫等人的书中汲取精华。他在治学上的好奇心奇大无比。直到临终前他还说：“现在我才刚开始学习呢。”多么有耐心，多么有韧性！生铁已从熔化的矿石中露出头角。那种从炫耀技巧的竞争和同公众激动人心的接触中滋长出来的对功名的嫉羡和狂热的追求对他来说其实只是露一小手的儿戏而已。车尔尼说，当他的朋友们向他提起他青年时代的显赫名声时，他回答：“咳，那是无稽之谈！我从没想过为争名逐利而创作。藏在我心里的东西我必须把它一吐为快。所以我才作曲。”一切都服从于发自他精神世界的迫切心声。
每一位真正的艺术家都在潜意识里有股梦的洪流，虽然它们呈散漫和间歇状。但在贝多芬的潜意识里，这种梦幻生活早在耳朵失聪把他与世隔绝之前就达到了无与伦比的强度。譬如在他那首辉煌的《D小调奏鸣曲》（作品第10号之3）里的“忧郁的广板”之中，就有一种统治生命的广袤平原及其阴影的君王般的沉思冥想。而这时的他只是位二十六岁（1796年）的小伙子，可贝多芬的全部内涵已经在其中了。多么成熟的灵魂啊！既便他在流畅的和声语言方面没有达到像莫扎特那样早熟的程度；但在他的精神世界、对自己的认知与驾驭以精神及在激情和梦幻方面，他却比莫扎特早熟得多！他的艰苦童年和他早熟的经历很早就让他的这些天生的倾向和敏悟得到发展。我看贝多芬的童年就像他的一个烤面包师的邻居看它是一样的：他俯在顶楼的窗前，向外俯瞰缓缓奔流的莱茵河，两手托着头，陷入“美好而深刻的沉思”。在他的第一首钢琴奏鸣曲的诗意“柔板”中，也许就在那旋律优美的哀愁之中有他这种内心的歌唱。他还在孩提时就成了忧郁的俘虏；我们在他的第一封信里就读到了这样深刻的话：“忧郁对我来说，就像几乎同疾病一样可怕的恶魔……”但他也在很小的时候就具备了把这恶魔锁在音乐里、从而摆脱它的折磨的强大力量。
但无论他是征服还是被征服，他总是孤独的。从很小起，无论他在哪儿，无论是在街上还是在沙龙里，他都有一种奇特的力量使自己从周围超脱。冯·勃劳宁夫人常说他让人感到陌生，让人感到貌合神离心不在焉；她说他这时便是“灵魂出窍”。以后，他这种状况进一步发展，变成一条鸿沟，使他的灵魂一连数小时或几天从人们的视线里消失。这时切莫惊动他！否则很危险；这位梦游者一辈子不会原谅你的。
……
贝多芬一俟抓住了灵感就决不松手，直至把它彻底占有为止。他捕捉起乐思来劲头十足，任何事也休想分他的心。他弹钢琴的特点是连奏（Legato）多，同莫扎特弹琴典雅尖细清晰的指触形成鲜明的对比，也与同时代的所有钢琴家的触键大相径庭。他这样做不是没有根据的。因为贝多芬认为，世间万物都是有联系的，虽然表面看它们是各自独立地突出（像多眼喷泉那样）。他很能控制住自己的思想。表面上他好像是带着激情来到世上，但其实谁也猜不出他内心深处在想什么。十九世纪的最初几年，塞伊弗里德通过在客厅和在家里对他密切地观察（他们住在同一个楼里），吃惊地发现，他听音乐时脸上不是如醉如狂，而是面无表情。塞伊弗里德说：“当他倾听音乐时，你很难——甚至不可能——看出他脸上是认可还是不满。他总是面无表情。表面上他作判断总是淡漠而矜持。实际上他的内心在一刻不停地工作，尽管表面上他像块没有灵魂的石头。”
这是另一个贝多芬，同他那个看上去像暴风雨中的李尔王的通常形象不一样。不过，谁真正认识他呢？人们总是习惯于接受一时的印象。
而立之年的贝多芬，心态已达到各对立因素的稳固平衡。如果说在表面上他仍让激情自由驰骋，但在艺术中他则凭铁腕把它控制住。
他喜欢即兴弹奏；这时他就同他天才中的那个无法预见的因素搏斗起来；他的潜意识能量在即兴演奏中得到极度释放，使他必须对它加以控制。许多伟大的音乐家都是即兴演奏大师，尤其是在十八世纪，音乐的织体还很稚嫩、可塑，自由发明的精神便应运而生。尽管如此，这个昨天刚被莫扎特宠坏了的鉴赏家群体还是一致公认，在即兴演奏方面，无人能与贝多芬相比。他们还一致承认，在贝多芬的整个艺术领域里，最杰出的就是这个闻所未闻的即兴演奏的特点。尽管像黎斯（Ries）和车尔尼这样的钢琴专家已经充分描述过贝多芬的即兴演奏乐思喷涌绵延不绝，提出和解决困难的能力令人发愣，而且激情如潮、常有预料不到的迸发，我们还是很难设想它的情形。这些专家虽然早有戒心，但还是像所有人那样，很快就沦为这位征服者的牺牲品。车尔尼说，无论他碰巧在何地演奏，一律都不会遇到抵抗；听众只有目瞪口呆的伤心。“除去乐思的美妙新颖之外，他的演奏还表现了某种非凡的东西——是诗意的愤怒，”阿洛伊斯·施略瑟尔（Aloys Schl？sser）这样谈论他的即兴表演。贝多芬就像普洛斯彼罗〔4〕：他从深渊至巅顶呼唤神灵。听众泣不成声；莱希阿尔特（Reichardt）痛哭流涕；全场没有一双干着的眼睛。嗣后，当他弹完了，当他看完了这些如泉涌的泪眼，他便耸耸肩膀，当着他们的面大声嘲笑道：“这些傻瓜！……他们不是艺术家。艺术家是用火制成的，他们是不哭泣的。”
贝多芬的这一面——他蔑视多愁善感的这一面——是鲜为人知的。有人故意把这棵橡树说成是啜泣的垂柳了。啜泣的是他的听众，他自己则控制着感情。“别哭哭啼啼！”他在同友人施略瑟尔分手时说，“男人必须在所有事情上都坚强和勇敢。”后面我们还将看到，他也给歌德上了一节别敏感多愁的课。
如果说他在其艺术中忽略了那些践踏了他内心世界的痛苦与折磨，那也是他用意志力战胜了它们的结果。这位艺术家始终是艰难困苦的主人；它们从没让他屈服过。他不是曾当过厄运的玩物吗？好啦，现在该轮到他玩弄厄运了！他把它攥在手里，瞧着它，然后大笑。
至此，我已经描述了贝多芬在1800年的状况，描述了这位天才在而立之年的情形。这位高傲而反叛的作曲家表现出对力量的滥用；但他确实很强大，他的内心世界像浩瀚无垠的大海。不过，他也面临陷进狂妄和成功沼泽的灭顶之灾。他在心里已装着上帝，但他能证明自己是“早晨之星”吗？〔5〕
我使用“上帝”一词并非只是象征一下而已。我们谈论贝多芬时无法不谈到上帝；上帝对他而言是第一存在，是所有真实中的第一真实。我们将在他的思维中处处遇到上帝。贝多芬既把上帝视为同自己平等，也把他当成良师益友；他可把上帝当成同伴加以粗鲁的对待，也可当成暴君加以诅咒，也可视之为他自己本我（Ego）的一部分，或作为粗俗的朋友，或作为严厉的父亲看待（约翰·凡·贝多芬的这个儿子从小就领教够了父亲粗暴的对待）。然而，甭管这位神明是何物，他总是同贝多芬发生争执，他俩每时都有龃龉；他属于他家成员和他同居；他一刻都不离开。别的朋友来了又去了，只有他总是在他眼前。贝多芬总用抱怨、指责和提问来纠缠他的上帝。他内心的独白其实是他俩之间的对白。我们在贝多芬所有的作品中（包括最早的）都能找到这种心灵的对话，这种二灵合一的对话。它们有合有分，忽而拌嘴，忽而打架，但心心相映，亲密无间，你也说不清它俩是打架还是亲热。但其中总有一个声音是上帝的，谁也听错不了。
到了1800年，贝多芬虽然仍承认他的上帝，但同他发生了争执。他内心的煎熬又不间断地持续起来。每次这位主人都把他烧红的封印烙在贝多芬的灵魂上，然后等着看大�