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有些传记作者喜欢训斥他们书中的主人公。贝多芬的传记作者在这上面也没有放过他。在塔耶尔（Thayer）及其德国继任者们奉献给他的那些丰碑似的贝多芬传里，他们总要证明，贝多芬遭遇那么多麻烦——甚至包括耳聋——都是他活该，是他应受的。
确实，他的罪过就在于他不懂得如何去适应世俗标准。这些传记作者还热衷于证明，贝多芬虽身处逆境，但并非那么不开心！这么说也对；这不幸的人毕竟内心里还拥有他九大交响曲所表现的巨大欢乐。然而，当这些人利用贝多芬的欢笑作为论据来驳斥他的悲哀时，他们就显得既不大度也缺乏最起码的人性了……逆境虽能使艺术家完善艺术，但他们的一生却因此而极端困苦，且他们的生平实景对传记作者来说永远是个揭不开的谜！这些传记作者不懂得心理学。他们不明白他们的主人公是个心理比例失衡的人。他们用普通人的衡量标准来测量贝多芬。他们既对也错。他们的标尺使他们有根有据地宣布说贝多芬这座大山的比例失调。但这是因为他们是从下向上仰望的缘故。而这座“山”反过来也有权用他很不喜欢的“小家子气”来谴责他们，他曾在一气之下这样指责过一位好友。
假若贝多芬在他的各个角色上都做得不过分的话，那他就不成其为贝多芬了。我既不褒他也不贬他；我只是试图完整地描绘他。任何人若想理解他，就必须能包容他那些使他达到了强大的新平衡的过于强烈的对比。是的，贝多芬能够几乎在同时感受欢乐和悲伤，起码年青时如此。两者并不互相排斥，它们是他那“放电式天才”的两极，他就是借此来“放电”和“充电”他那强大的活力的。他身上最不一般之处并非他特有能力经受巨大的痛苦和强烈的爱情，而在于他天性中固有灵活性和开朗的性格。1802年的这次危机最好地证明了这一点。
贝多芬被砍倒在地上；从人类胸臆中从没发出过像他这封遗嘱式书简（从没寄出过）那样令人心痛欲裂的绝望呐喊。他估量了一下自己倒在地上的身长，像神话中的巨人泰坦那样；然后一跃而起，身上的力量增加了十倍。“不，我不会容忍它（耳聋）！”……他扼住了命运的咽喉……“你休想做到让我完全屈服。”
碰到这样坚强的天性，困苦再大也只能导致更有利于克服的反应。他的力量同他敌手的力量成正比增大。而当这被打倒在地的人又站起来时，他已不再仅仅是孤军作战了：他成了《“英雄”交响曲》中那支昂首挺进的大军！
注 释
〔1〕Sturm und Drang，十八世纪七十至八十年代德国浪漫主义文学运动。——译注
〔2〕Methuselah，《圣经·创世纪》中以诺之子，据传享年969岁。——译注
〔3〕St。 Michael，《圣经》中的天使长之一，曾率领他的使者与魔鬼撒旦战斗。——译注
〔4〕Prospero，莎士比亚剧作《暴风雨》中被篡了位的米兰大公，和女儿米兰达同被流放到一荒岛上，后用魔法取胜而复得地位及财产。——译注
〔5〕Lucifer，明亮之星，早晨之星。早期基督教著作中对堕落之前的撒旦的称呼。——译注
柏辽兹
一
没有音乐家像柏辽兹那样鲜为人知——这么说好像似是而非。世人自以为了解他。沸沸扬扬的荣誉围绕着柏辽兹其人其乐。欧洲音乐界刚庆祝了他的百年诞辰。德国同法国就谁养育和塑造了他的才华争执不休。俄国——它对柏辽兹凯旋般的欢迎极大抚慰了他在巴黎受到的冷遇和敌视〔1〕——通过巴拉基列夫〔2〕之口说：他是“法国拥有过的惟一一名音乐家”。他的主要作品经常在音乐会上得到演奏；其中有些具有雅俗共赏的罕见品质；少数作品甚至达到尽人皆知的程度。许多作品被题献给他，他本人也被众多作家加以描述和评论。连他的面部也很有名；它像他的音乐那样如此感人和独特，使你好像一见之下就能看出他的性格。在他的心灵及其创作上没有阴云笼罩；这些不像瓦格纳的作品，还需要引导和传授才能听懂。柏辽兹的作品好像没有弦外之音和云遮雾罩的神秘感，你马上就能成为要么它们的敌人，要么它们的朋友，因为你的第一印象就是你最终的印象。
这才是最棘手的地方；人们自以为能毫不费力地理解柏辽兹的作品。意义的隐晦对艺术家的伤害也许不如表面的明了来得大；藏在云雾中虽然意味着长久不被人理解，但那些渴望理解的人至少还能在探寻真相时特别小心。人们并非总能意识到，在一部结构清晰、对比强烈的作品中，也可能有深度和复杂性存在。如某位意大利文艺复兴时期天才巨匠作品中的明快，如伦勃朗〔3〕绘画中的心绪不宁及他对北欧黄昏的描绘，这些都是这种浅显中见深刻的例证。
这还只是第一个陷阱；还有许多陷阱将在我们尝试理解柏辽兹时困挠我们。光是接近这个人，就得打破一堵偏见与迂腐、传统与学术的势利之墙。总之，要想把他的作品从飘浮了半个世纪的尘埃中解救出来，就必须摆脱几乎所有关于他创作的现行说法。
首先，一定不能犯把柏辽兹同瓦格纳进行比较的错误；无论是牺牲柏辽兹以成全这位德国的奥丁神（北欧神话中的主神，世界的统治者），还是牵强地试图在这两人之间搞调和，都不行。这是因为，总有一些人扯起瓦格纳理论的大旗来攻击柏辽兹；而另一些不愿作这种牺牲的人则寻求把他说成是瓦格纳的先驱，或是他的兄长，其使命就是为这位比自己更有天才的瓦格纳鸣锣开道，抛砖引玉。没有比这更荒谬的了。要想理解柏辽兹，你必须摆脱拜罗伊特的魔幻般的影响。尽管瓦格纳可能向柏辽兹学了点东西，但这两位作曲家毫无共同之处；两人的天才和艺术是截然对立的；两人分别在各自不同的领域耕耘自己的那块土地。
那种来自古典主义角度的误解同样危险。所谓“从古典主义的角度”，是指对过去传统的迷信和依恋，是指那种想把艺术局限在狭窄范围内的迂腐欲望；此风仍在评论界盛行。谁不曾同这些音乐审查官打过交道呢？他们会蛮有把握地告诉你音乐可以走多远，它必须在哪里停住，它可以表达什么以及切不可表现什么等等。这些人本身不一定都是音乐家。但这又有何妨？他们难道不是有过去的例证为凭吗？有过去的大师为凭啊！有一些连他们自己也未必理解的作品撑腰。与此同时，音乐却凭借其自身不断的发展，证明了这些人的理论的过时，并且打碎了这些不堪一击的障碍。可是这些评论家对此视而不见；他们自己不前进，也不让别人前进。这种评论家对柏辽兹充满戏剧性和描述性的交响曲持贬斥的态度。他们怎能赞赏十九世纪的这一最大胆的音乐成就呢？这些可怕的学究和古典艺术的狂热捍卫者（他们只有在一种艺术的生命停止之后才开始理解它）是桀骜不驯的天才的死敌，其危害比无数愚昧无知的人都大。这是因为，在一个像我国这样的音乐教育还很薄弱的国度，人们面对强大而又一知半解的传统势力往往怕得要死；任何人胆敢越过传统的雷池半步，就会不问青红皂白地遭到斥责。柏辽兹若不是在古典音乐之国德国找到了盟友，有哪位法国的古典音乐爱好者肯对他稍加关注呢？所以他把德国称作“特耳菲的神谕”〔4〕。年轻一代的德国乐派中有些人在柏辽兹那里找到了灵感。他创作的那首充满戏剧性的交响曲的德国移植在李斯特的扶持下生长茂盛，发扬光大。当今德国最杰出的作曲家理查·施特劳斯深受他的影响。连伙同查尔斯·马勒尔伯（Charles Malherbe）编辑出版了柏辽兹作品全集的德国著名指挥家费利克斯·魏因迦特纳也斗胆写道：“光有瓦格纳和李斯特而没有柏辽兹，我们不会走到今天。”这种来自一个讲究传统的国家的支持出乎那些古典传统卫道士的意料，使他们不知所措，同时团结了柏辽兹的朋友。
但是新的危险接踵而来。虽然比法国更崇尚音乐的德国先于法国认识到柏辽兹音乐中的恢宏气势和创新风格是很自然的事，但以德国人的天性是否真能充分理解一颗在本质上极端法兰西的心灵却是很值得怀疑的。也许德国人欣赏的只是柏辽兹表面的东西和他的积极创新。他们更爱听他的《安魂曲》而不是《罗密欧与朱丽叶》。理查·施特劳斯这样的德国作曲家大概会迷上像《李尔王序曲》这样微不足道的作品；魏因迦特纳这样的德国指挥家则会挑出像《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》这样的作品加以评论，并夸大