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他音乐的那种陶醉却再也找不到了。人们总以为，对一部优秀作品越接近、越熟悉，就越能享受它；其实这是错误的。熟悉程度也许决定对作品的理解程度，但它却扼杀了你的想像力，并驱散了作品的神秘感。史诗《尼伯龙根》在我们的梦中曾一度像一片森林，里面有些吓人的怪物在我们的视线面前一闪便消失了。后来，在探索了林中所有的小径之后，我们发现，在这片表面的丛林之中，占统治地位的还是秩序和理性；再后来，等我们逐渐熟悉了林中居民脸上的最后一条皱纹后，以前的那些迷惑和激动便不再光顾我们了。
然而这也有可能是年龄增大的结果；如果说我现在不承认过去的瓦格纳，这也有可能是因为我现在否定了过去的自我。一件艺术品，尤其是音乐作品，是随着我们自己的改变而变化的。譬如说《齐格弗里德》，对我而言就不再充满神秘了。今天，这部乐剧打动我的不再是它的神秘感，而是它欢快的勃勃生机，它线条干净的外形，它雄浑的蛮力和自由，以及剧中主人公和全剧的那种非凡的健康和明朗。
我有时想想尼采真可怜，竟要拼命毁掉自己热爱过的人，并使劲在别人身上寻找其实自己才有的颓废和堕落。他企图把这种颓废强加在瓦格纳身上，并凭借自己的胡思乱想和对反论的癖好，对瓦格纳的大多数明显的优点——充满活力，意志坚定，精神健全，逻辑缜密，积极进取——加以否定。他竟把瓦格纳的风格同龚古尔的风格加以对比，以此来取乐；冷嘲热讽地把瓦格纳说成是伟大的袖珍画画家、半音诗人和故作悲情的音乐家，说他的风格纤细而女性化，到了“所有在他之后的音乐家都显得过于雄壮”（见尼采的《瓦格纳的堕落》一书）的地步。尼采饶有风趣的描绘了瓦格纳其人及其时代。我们全都很欣赏关于瓦格纳的四联乐剧《尼伯龙根指环》的那些微型图画（是借助放大镜精心绘制的精美小画）。里面的瓦格纳画得纤弱而娇美，坐在气氛哀伤的沙龙（客厅）里，同一些身强力壮、“过于雄壮”的音乐家会唔！其中有趣的是，这点小聪明一直被某些优雅标准的公断人当真；这些人惟恐天下不乱，巴不得能同时下任何流行的观点（甭管它是什么）背道而驰。
我没有说在瓦格纳身上不存在颓废堕落的一面。他的颓废表现在神经过敏，甚至歇斯底里，还有其他一些现代的神经疾病。假若他缺少了这一面，他倒不能代表他那个时代了；况且这也正是每个伟大艺术家都应有的样子。问题不在于他有没有颓废，而在于他有同颓废相反的东西；倘若女人和小伙子们看不到他超越颓废的那些方面，就只能说明他们不能超越自己。很久以前，瓦格纳本人就向李斯特抱怨过，说公众和艺术家都只注意他的音乐中女子气的那方面，而不会倾听和理解他音乐中其他的方面。瓦格纳说：“他们不去领会我音乐中的力量。”他还说：“我的所谓成功是建筑在被人误解的基础之上的。我的公众声望其实不值一文钱。”确实，他一直受到掌声喝彩、庇护资助并称霸乐坛长达二十五年之久，而这些吹捧、支持者全是文学艺术界的颓废分子。几乎没人看出他其实是个朝气蓬勃的音乐家和经典作家，或承认他是贝多芬的直接继承者，是后者英雄和田园性格的继承人；是贝多芬史诗般灵感和战场般节奏的继往开来者，是贝多芬拿破仑般的乐章和动人心弦的战斗号角的传人。
瓦格纳在其《齐格弗里德》中最接近贝多芬。《女武神》中的某些角色，如沃坦、布伦希尔德、尤其是齐格蒙德的某些段落，同贝多芬的交响曲和奏鸣曲也有紧密联系。每当我弹奏贝多芬第十七钢琴奏鸣曲（作品第31号之二）中的那段“con expressione e semplice”的宣叙调时，总会想到《女武神》中的森林和那位逃亡流浪的主人公。但在《齐格弗里德》中，我不仅发现有许多细节同贝多芬的作品相似，而且与贝多芬同样的精神也贯穿整部作品，无论是诗文还是音乐皆如此。我不禁这么想：贝多芬或许会讨厌《特里斯坦与伊索尔德》，但他定会喜爱《齐格弗里德》；因为后者是德意志传统精神的完美化身。这部乐剧的特点是：既处女般纯洁又粗野，既坦诚又恶毒，充满幽默感和情调，感情深刻，充满血腥和欢乐战斗的旧梦，里面有大片橡树林，绿树成荫，百鸟争鸣。
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依我看，《齐格弗里德》无论在精神上，还是在体裁上，都在瓦格纳的创作中独树一帜。它洋溢着完美的健康和幸福，像一条大河欣悦地奔流。在喜悦方面，只有《纽伦堡的名歌手》能与它媲美，但在《名歌手》里，你找不到《齐格弗里德》里面的那种诗文与音乐之间的极好的平衡。
《齐格弗里德》是瓦格纳在贫病交加、痛苦不堪的情境下写出来的。这就更激起我对它的崇敬。瓦格纳创作它的年代是他一生中十分悲伤的一段时间。这种情形在艺术创作中很常见。人们总是错误地企图用艺术家的某部作品来诠释他的相应的那段生平，以为“处苦写乐”或“处乐写苦”的情形实属罕见。其实艺术家的创作表现他当时生活的相反面的情形更常见，即表现他当时经历不到但梦想经历的东西。艺术创作的目的就是要填充艺术家经历中的空白，如瓦格纳所说：“艺术在生活够不到的地方开始。”一个整日跑跑颠颠的人是极少乐于和善于搞艺术创作的。所以，Borgia和Sforza这样的富贵人才赞助列奥纳多·达·芬奇；历史上的很多军事统帅和统治者才那么喜欢田园和艺术。被过分忙碌整得精疲力尽的人在艺术中寻求安歇；过着狭隘、平庸生活的人在艺术中摄取活力。伟大的艺术家悲伤时写出欢快的作品，欢乐时写出悲剧——且几乎都是情不自禁。贝多芬的交响曲《欢乐颂》（即第九“合唱”交响曲）是他苦难时期的产物；瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》是在他的《坦豪瑟》在巴黎上演失败之后马上创作的。人们总想在《特里斯坦和伊索尔德》里找出瓦格纳自己的某段恋爱的痕迹，但瓦格纳本人却说：“我整个一生都不曾真正品尝过爱情的幸福甜美，所以我才要为我对它的美好向往筑一座纪念碑：于是我产生了创作《特里斯坦和伊索尔德》的念头。”他创作欢乐而随意的《齐格弗里德》的动机亦是如此。
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《齐格弗里德》最初的创作动机是同1848年的欧洲革命有关联的。瓦格纳像做别的事情一样，也以极大的热情参加了这场革命。著名的瓦格纳传记作家胡斯顿·斯图亚特·张伯伦同昂利·李希腾贝尔格（Henri Lichtenberger）一道，十分成功地揭示了瓦格纳复杂的精神世界（当然他也带着一定的偏见），费尽心机证明了瓦格纳一贯是位爱国者和一位德国君主制度的拥护者。我认为他后来可能的确如此，但这并非他个人发展的最终结局。他的行动才是最好的自我说明。1848年6月14日，瓦格纳在致“全国民主联盟”的一篇著名演说中猛烈抨击了（德国的）社会结构本身，并呼吁废除货币及铲除贵族统治的残余。他在1849年所著《未来之艺术品》一书中指出，超越了“地区性的国家主义”（或民族主义）以外，“跨越国家的世界主义”已露端倪。上述一切瓦格纳不仅只是嘴上说说，而且身体力行，为理想不惜牺牲性命。张伯伦自己就引用过一位目击者的话；后者亲眼见到瓦格纳在1849年5月向围困德累斯顿的部队散发过革命传单。他居然没被拘捕或给枪毙，堪称奇迹。我们都知道，德累斯顿被占领之后，当局颁发了抓他的逮捕令，他只好逃往瑞士，护照上用的是假名。如果说瓦格纳后来确实说过，他当时是“一时感情冲动犯了错误”，这也对那段历史无碍。犯错误和感情用事是人生的组成部分，不能借口他在二三十年后对当时作为表示后悔就在他的传记里忽略它们；因为不管怎么说，这些热情和冲动导致过他的行动，激发过他的想像。正是1848年的这场革命，给了瓦格纳创作《齐格弗里德》的直接灵感。
瓦格纳在1848年时还没有在考虑写一部四联乐剧，而只是在打算创作一部叫《齐格弗里德之死》的三幕英雄歌剧；其中，黄金的致命威力将被体现在尼伯龙根的财富中，而齐格弗里德将代表“一名社会主义的拯救者下凡人间，来废除资本的统治”。随着剧情在脑子里酝酿成熟，瓦格纳也接近了他剧中主人公一生的高潮。他梦见了他的童年，梦见了他征服了尼伯龙根的宝藏，梦见了布伦希尔德的觉醒；于是在1851年，他写下了《青年齐格弗里德》这部诗歌。齐格弗里德和布伦希尔德代表未来的人类，代表世上摆脱了金钱的奴役后理应实现的新纪元。随后，瓦格纳回过头来，去对（尼伯龙根）传说本身进行追根寻源。于是，沃坦出现了，他是我们这个时代的象征，是个像你像我这样的俗人——同齐格弗里德形成鲜明对比，一个本应如此也必将如此的人。瓦格纳在致罗耶克尔（Roeckel）的信中谈到这个题材时说：“请你盯住沃坦这个人！他毫无疑问是我们自己的化身，是当今时代精神的总结。而齐格弗里德则是我们等待和期盼的那种理想之人，是我们无法造就、而要靠我们的消亡来自造的那种未来的人；我想像中的最完美之人。”最后，瓦格纳酝酿了“众神的黄昏”、“瓦尔哈拉殿堂〔1〕的倒塌”——比喻我们现行社会制度的崩溃——和人类新纪元的诞生。瓦格纳还在1851年致信乌利希（Uhlig）说，这整部歌剧将在这次大革命之后上演。
公众可能会十分吃惊地获悉，他们所欢呼喝彩的《齐格弗里德》是一部革命歌剧，是瓦格纳直接用来反对可恨的资本主义的武器，其垮台本应该是瓦格纳乐意看到的结局。他从不怀疑，他在所有这些洋