按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
管弦乐序曲。这种音乐上的极端早熟或许同他天才中的那种狂热性格有关；这东西使他的神经总是处在紧张状态，并总是过度刺激他的大脑兴奋。在学校里，他就为古希腊悲剧大师索福克勒斯的几部悲剧谱写了合唱曲。1881年，赫尔曼·列维（Levi）让自己的乐团演奏了这位年轻大学生的一首交响曲。上大学时他花费许多时间创作器乐曲。接着彪罗（Bülow）和拉戴克（Radecke）请他去柏林演奏。彪罗非常喜欢他，让人把他带到梅宁根担任那里的音乐指导。从1886年至1889年，他在慕尼黑的宫廷剧院任音乐指导。从1889年至1894年，他在魏玛的宫廷剧院任乐队指挥。1894年他以宫廷乐队指挥身份荣归慕尼黑，并在1897年继承赫尔曼·列维的职务。最后，他离开慕尼黑前往柏林，目前是柏林皇家歌剧院乐队的指挥。
他一生中有两件事特别值得一提：一是亚历山大·里特尔（Ritter）对他的影响（他因此对他感激不尽），一是他到欧洲南部的旅行。他在1885年结识了里特尔，后者是瓦格纳的侄女婿，也是音乐家，几年前刚去世。他的音乐在法国鲜为人知，虽然他写了两部著名的歌剧，《糟糕的汉斯》和《王冠归谁》，并据施特劳斯说，是头一位把瓦格纳风格引进艺术歌曲的作曲家。彪罗同李斯特的通信中经常谈到里特尔。施特劳斯说：“我在遇到他之前一直接受严格的古典传统训练；我完全生活在海顿、莫扎特和贝多芬的世界里，并且刚开始研究门德尔松、肖邦、舒曼和勃拉姆斯。我对李斯特和瓦格纳的了解完全要归功于里特尔；是他给我讲了这两位大师的音乐和写作在艺术史上的重要意义，是他多年的教诲和善意的劝导把我造就成一名未来音乐家，使我走上一条新路，使我现在能不需搀扶独自在上面前进。他还把我引进了叔本华哲学的大门。”
他的第二个影响（南欧之旅）从1886年4月开始，并给他留下不可磨灭的印象。他首次访问了罗马和那不勒斯，并带回国一首题为《意大利之行》的交响幻想曲。1892年春，在得了一场急性肺炎之后，他用一年半时间游历了希腊、埃及和西西里岛。这些平静而得天独厚的国家使他流连忘返，同时懊悔不已，从此再也不能完全适应北方的天气，“北方永远是灰蒙蒙的，到处阴影憧憧，见不到阳光”（尼采语）。在四月的一个凉飕飕的日子，我在夏洛腾堡见到了理查·施特劳斯。他叹了口气对我说，他在冬天什么也写不出来，还说他向往意大利的温暖和阳光。他的音乐也感染上了这种对南方的向往，让人觉得他的精神在阴沉沉的德国萎靡不振，苦不堪言，并更向往南方的色彩、欢笑和乐趣。他像尼采梦想中的那种音乐家（见尼采的《在善与恶的彼岸》，1886年出版。请原谅我在此提到尼采，不过他的思想好像不断被反映在施特劳斯的音乐里，而且极大地启发了现代德国人的灵魂。——原注），仿佛“在耳际听到了一种更深刻、更强大音乐的序奏的鸣响，这也许是一种更难以捉摸的神秘音乐；一种超越德意志的音乐，它不像其他音乐，它不会死亡，也不会枯萎；由于它紧靠地中海地区那碧蓝和变幻无穷的大海及澄澈的天空，所以它也不会变得枯燥乏味。这种音乐也超越欧洲，即使濒临沙漠的黑暗落日也不会散失；它的灵魂接近棕榈树。这种音乐知道如何在猛兽群中生存和活动，她美丽而孤独。这种音乐的最高魅力在于她全然不知善恶。偶然地在她上面会掠过水手想回家的渴望，以及金黄色的影子和温柔的脆弱；一个人类再也无法理解的道德世界的千种色彩会从远方朝她飞来；她将向那些匆匆行路的逃亡者伸去好客和同情之手”。然而永远是北方，是北方的阴郁及“人类的一切悲哀”，精神上的极度苦恼、死的念头和专制独裁的人生，一再袭进并重压在他渴求光明的心灵上，迫使它陷入深深的思考和痛苦的内心矛盾。这样或许对他更好。
* * * *
理查·施特劳斯既是诗人又是音乐家。这两种天性寓于他一身，谁都想压对方一头。他并不总能在两者之间保持良好的协调；可一旦他靠纯粹的意志力真的成功做到了这点，这两种天赋的结合被导向同一个目标，就会产生一种自瓦格纳时代以来闻所未闻的强大效应。这两种天性都源于他那颗充满英雄思想的心灵——我以为这种结合比单纯是音乐家或诗人还要罕见。欧洲目前还有其他伟大的音乐家，但施特劳斯还不仅仅是个伟大的音乐家，因为他还能创造出个英雄。
人们谈论英雄时总会想到戏剧。在施特劳斯的音乐里到处可见戏剧艺术，就连那些似乎最不适于用戏剧表现的体裁如他的艺术歌曲和纯器乐作品也不例外。戏剧性在他的交响诗里表现最为明显，而交响诗是他创作的最重要的一部分。这些交响诗有《暴风雨中的流浪者之歌》（1885年），《意大利之行》（1886年），《麦克白斯》（1887年），《唐璜》（1888年），《死亡与净化》（1889年），《贡特拉姆》（1892—1893年），《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》（1894年）《查拉图斯特拉如是说》（1895年），《唐·吉诃德》（1897年）和《英雄的生涯》（1898年）。
关于这头四首交响诗，我不想多说，因为那时作曲家的思想和技法尚处在成型阶段。《暴风雨中的流浪者之歌》（作品14号）是一首乐队伴奏的声乐六重唱，取材于歌德的一首诗。该作品创作于施特劳斯见到里特尔之前，其结构是仿勃拉姆斯的，乐思和风格也显得做作。《意大利之行》（作品16号）是一幅丰沛的风景画，描述他游历意大利的印象，其中有罗马的废墟，有索伦托的海滨，有意大利民间的生活场景。《麦克白斯》（作品23号）用一连串相当平淡的音乐形象阐示了一些诗歌主题。《唐璜》（作品20号）要出色得多，把莱瑙（Lenau）的原诗用夸张的活力阐释成音乐，向我们生动展现了那个梦想把世上所有的快乐都抓住的主人公的形象，以及他失败并在万念俱灰后死去的过程。
《死亡与净化》（作品24号）标志着施特劳斯的思想和风格向前迈进了一大步。它现在仍是施特劳斯音乐里最激动人心的作品之一，是构思最统一连贯的一部作品。它的灵感来自亚历山大·里特尔的一首诗。下面我来讲讲它的大意。
在一个昏暗的房间里只点着一盏夜明灯，床上躺着一个病人。死亡在恐怖的寂静中向他逼近。这不幸的人似乎时时陷入梦幻，并在回忆往事中寻找安慰。他的一生在眼前浮现：天真的童年，欢乐的青春，奋斗的中年，不断努力想达到理想的辉煌目标，却又每每失败。他毕其一生为之奋斗，最后眼看目标就要实现了。可死神却突然向他大喝一声：“打住！”即使眼下到了病入膏肓，他仍忍着剧痛在绝望地挣扎，还想实现自己的梦想；但死神之手正在夺去他的生命，黑夜在慢慢降临。这时从天上传来那个他为之苦寻一生而不得的幸福的允诺之声——只要你赎罪和净化，仍能得到幸福。
理查·施特劳斯的朋友激烈地反对这种（宗教）正统的结局；他们宣称该曲的主题高于宗教，是表现人的灵魂同其自身的卑微层面作永恒的较量，并通过艺术而达到升华。我本人无意介入这种争论，不过我觉得这种冷冰冰而平庸的象征主义远不如同死亡作斗争的现实主义来得生动有趣；你可以在该曲的每个音符里都感到后者的存在。《死亡与净化》相对而言是一部古典主义的作品，其宽广宏伟的风格几乎像是贝多芬。它的主题是现实主义的，具体表现为那垂死之人的幻像，他因发高烧而抽搐，他的血管跳动，他的绝望的剧痛；但这种现实描写不被其体裁的完美所美化。这是种仿贝多芬《C小调第五交响曲》风格的现实主义，贝多芬在该曲中同命运抗争。既使把曲中标题的全部提示都取消，这部交响曲也能凭借其情感的和谐表达而让人听懂和感动。许多德国音乐家认为，施特劳斯在《死亡与净化》中已经达到了他创作的巅峰。但我对此远不敢苟同。我认为他的艺术通过创作《死亡与净化》取得了长足的进步，但它只是他生平某一个阶段的扛鼎之作，集那一阶段的全部精华之大成。而《英雄的生涯》则标志着他第二个阶段的顶峰，是其丰碑。没想到他的情感在第一阶段后竟会有这么强大和丰满的发展！然而，在《英雄的生涯》里，他再也找不到他早期那部作品中的细腻心理描写和旋律的纯净了，青春的洒脱也荡然无存；后者在他的《贡特拉姆》中还光艳四射，但接着便偃旗息鼓了。
* * * *
自1889年以来，理查·施特劳斯一直在魏玛指挥瓦格纳乐剧的演出。他边感受着瓦格纳音乐的气氛，边把注意力转向了戏剧，写下了自己的歌剧《贡特拉姆》的剧本。疾病迫使他中断了工作，等他再拾起来时他已在埃及旅游。第一幕的谱曲在1892年12月至1893年2月之间完成，其间他在开罗与卢克索之间流连。第二幕的谱曲是1893年6月在西西里岛完成的。第三幕的音乐则在1893年9月初在巴伐利亚写成。尽管如此，这部歌剧的音乐却没有一点东方的味道。意大利风格的旋律倒颇有几段，折射出那里柔和的光线和与世无争的平静。我从中能感受到这位康复期病人的倦怠和慵懒，几乎能触摸到一位泪水说流就流的年轻姑娘的心，虽然她对自己的伤心梦也感到有点可笑。我觉得施特劳斯肯定对这部作品情有独钟，因为它的灵感直接来自他康复期的深刻印象。他的狂热在曲中沉睡了，某些段落充满了大自然的温柔抚爱，让人想起柏辽兹的《特洛伊人》。但是剧中音乐又常常失之于浅薄和俗套，瓦格纳的影子随处可见——这在施特劳斯的其他作品里可是很罕见的。剧中的诗文很有意思�