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，以使瘦西湖能够通航至蜀岗脚下。1765年乾隆第四次南巡，盐运使赵之璧出版了《平山堂图志》一书，并标出了从扬州城到蜀岗的水道旁边每一处园林的地点。该书收录了屈复一篇关于东园的诗文，描述了由此产生的全景风貌：“前五十年，余尝登平山堂，北郭园林，连绵错绣，惟关壮缪祠外，荒园一区……去年春又过之，则芜者芳，块者殖，凹凸者因之而高深，游人摩肩继锺矣。” 正如袁枚的序言暗示的，乾隆皇帝的南巡刺激了扬州园林的建造。有个故事说，皇帝游览小金山时，为眼前的景观中没有任何建筑物而感到遗憾： 商人黄氏妇闻之，即日就＇近旁＇桑园隙地建大屋，纠工庀材，一夕成，即今三贤祠也。翌日，上登月观瞥见之，惊问近侍曰：“何其速焉？”近侍以黄所为造。上叹曰：“富哉商乎，朕不及也！” 关于1784年乾隆第六次南巡时一夜建成莲花桥旁著名白塔的故事，还有一个几乎相同却更加不可能的版本。 这些神话看来仅仅是对真相的添枝加叶。那些更知名园林的翻修或重建日期，通常与皇帝巡游的时期一致，一些耗资巨大的工程也是在这些时候进行的。来自陕西临潼张家的蜀岗朝旭中的高咏楼，建于乾隆第三次南巡的1762年。此楼高十余丈。皇帝当年巡游该园时，赐给此楼一幅对联以示赞扬。可能是为了迎接同一次巡游，1761年，徽商汪长馨将九块巨石从太湖运过了长江。它们构成了他那著名的九峰园中最引人注目的特征，该园由汪长馨之父在更早时期所建，因而位于扬州城南，在大型园林中显得与众不同。该园在此之前仅被称为南园。随后的历次南巡，皇帝都巡视过该园，最后还将一些奇石带回北京。 随着乾隆年间的南巡，扬州园林的风格和社会功能看来发生了变化，17世纪和18世纪初就其实质而言的私家士人园林，正在让位于为公共展示而建的雄伟、宫殿风格的园林。受北方的影响，多层高楼以及标准的亭台、望楼和带顶棚的走道，逐渐成为扬州园林的重要特征。18世纪中叶的几十年里，歙县的黄家四兄弟在扬州拥有大量产业，据说他们花了一千两银子购买一本园林设计方面的秘笈，从中学会了“造制宫室之法”。通过如下信息或许可以推知其抱负：他们被称为“四元宝”，是当时扬州的巨头，与上个世纪的郑氏兄弟一样，他们在造园方面相互展开竞争。 这一时期，扬州一些建筑刻意模仿北京的风格。最明显的例子就是天宁寺旁的白塔，它模仿了一个世纪之前顺治皇帝在北京西苑建造的佛塔。另一个例子见于杏园，它是天宁寺旁的行宫的一部分。该园大门内的一座假山，以及园中带顶棚的走道，都受到了北京翰林院和八旗衙署建筑的启发。 杏园综合了两座更早的私家园林，即马氏兄弟的行庵和让圃，其主人是马氏兄弟的两位近亲。这些园林所有权的变动，以及它们变成一个北方风格的皇帝行宫，标志着一个新时代在扬州的到来。皇帝巡游过程中，铺张的排场在该城盛行开来。巡游之间的年份里，游客们涌入该城观看为了向皇上表示敬意而制造出来的种种奇观。18世纪后半期的豪华园林为城市生活奠定了一种新的基调。
《说扬州》 第三部分 城市与腹地《说扬州》 园林与城市文化 三、园林与城市文化 观赏园林的方式之一是从墙内入手，从这个角度来看，可以认为扬州园林提供了一种非常特殊的社会空间，文人生活中的重要仪式在其中上演。李斗详细描述了这种文会：园中摆着案台，上面放着书写工具；有茶食和水果作为点心；与会者毛笔飞舞，直至写完一首诗；诗文放在一边供人教正，然后送去付印；美酒佳肴招待着每位诗人；最后是戏曲表演。作诗环节有时采用文字游戏的形式：发给每位客人一张诗牌，大家用牌上的字比赛作诗。对李斗而言这些可能都是道听途说，或许他太年轻，地位太卑微，没能亲自出席这种集会，然而许多绘画、诗歌和题跋，都记录了这些园林中举行的其它集会的相关情况。 这类活动的有形环境，在浙江画家张庚（1685—1760）所作的一幅小玲珑山馆图中有所描述，他因写过一部关于清代画家的传记著作而为人所知。李斗显然不熟悉这幅图画，但它很好地补充了李斗关于该园文化和社会功能的记载———这些功能在一种特意为文学活动而设计的环境中得到了实现。马曰璐（1697—1766年以后）的题跋既描述了该园的特征，也揭示了该园的功能。园中的两座楼，一座被设计来纵览远处的长江以及江中的岛屿金山和焦山，另一座乃“藏书涉猎之所”。两座轩分别为“纳凉”和“顾影”而建。这里有牡丹花圃，梅林（红梅绿梅皆有），竹林，以及依傍着草亭的七块峰石。园中有一条蜿蜒曲折的长廊，“暇时小步其间，搜索诗肠，从事吟咏者也，因颜之曰觅句廊”。 这样，花木、岩石、水和建筑物的精细组合，构成了从文学和自然审美方面来界定的缩微风景。该园的名字取自于其中最突出的特征，即一块巨大的太湖石，马曰璐显然在该园建造之时或者完成后不久就得到了它。由于邻居们的抱怨，这块岩石没能竖着陈列。马曰璐解释说：“余兄弟卜邻于此，殊不欲以游目之奇峰，致德邻之缺望，故馆既因石得名，图已绘石之矗立，而石犹偃卧，以待将来。” 该园以文艺功能为主，园门上题写的第一个名字“街南书屋”即反映了这一点，此名一直与那个更含诗意的名字并用。园中的两座主体建筑，一座用于存放兄弟俩的可观藏书，里面有一百个大书橱，包含了很多珍本、善本，以至于马曰璐之子能够为乾隆皇帝1773年发起的四库全书工程提供776种藏书。 正如金阁？徐细致描述的，马氏兄弟的园林为他们的赞助绘画之举提供了背景。篠园和东园同样如此，这两座园林中都有常驻艺术家，或者有知名画家到访过。即使是性情暴躁的郑板桥，也偶尔光临过盐商的园林。郑板桥进士出身，做过一段时间的知县，是一名诗人、书法家，也是18世纪扬州最著名的画家之一，他对盐商有一种发自内心的憎恶。18世纪40年代担任山东潍县县令时，他经常“让衙役痛责他们，或者将他们枷起来，打上刑犯烙印，然后赶走”。但他送给马氏兄弟一张题有诗文的扇面，为程梦星的篠园题写过一幅对联。 张庚关于马氏兄弟园林的图画，显示了园林对绘画的最显著、最直接的影响：园主喜欢请艺术家们来描绘自己的园林。王云（1652—1735以后）以四季为主题，创作了一幅长达12个页面的休园图。图中详细展现了精心布置在树林中的亭台，他画得如此细致，以至于别人很可能会以为他曾经花了不少时间去测量该园的尺寸。如前所述，袁耀以奇幻的手法来描绘贺君召的东园，呈现了一幅壮丽的“山水”景观。1773年罗聘（1733—1799）在北京创作的一幅篠园景观，则显得柔和、忧郁，在规模和阐释方面都属于另一个极端。 罗聘这幅颇具怀旧色彩的后来之作，使人注意到一个事实，即各种资料中记载颇多的园林背景下的文学和艺术活动，其兴起时间并不会早于18世纪中叶以前。虽然江春被视为继马氏兄弟之后的文会召集者，但扬州艺术史和园林史的不同发展轨迹表明，这一时期正是社会变迁的年代。从活跃在该城的艺术家们所获赞赏及其现存作品的名气来看，绘画的高峰期要早于造园的高峰期。与扬州有关的个人主义画家大多出生于康熙中期，卒于乾隆中期。乾隆后半期，即从18世纪60年代至90年代，除了罗聘以外，扬州几乎没有任何真正知名的艺术家可以称道。 这一时期对于商人财富的竞争并不难理解：当商人对艺术家的赞助逐渐减弱时，园林和戏班子都很繁荣。对宫殿般的建筑的投入，比如蜀岗朝旭的高咏楼和莲花桥旁的白塔，加上昆曲戏班的发展，都意味着南巡时期扬州上层社会对于来自京师的信号特别敏感，决心在皇帝（可能还包括所有其他人）面前展示出富丽堂皇的场面。 湖边园林中的豪华建筑当然是为某种观光活动而设计的，后者与马氏兄弟的行庵内曾经扶持过的活动不同———1742年重阳节，马氏兄弟邀请一些经过挑选的朋友来观赏仇英（1494/1495—1522）的一幅画。一道高墙将此园与外面的世界隔离开来。正如全祖望注意到的，出园门数步，多尘的小路和肮脏的溪流令人避之犹恐不及；而园内宁静的氛围，则令人感到如临仙境。相反，湖边的这些园林似乎完全对路人开放，皇帝南巡期间，参观者数量大增。
《说扬州》 第三部分 城市与腹地《说扬州》 旅游业的黄金时代 四、旅游业的黄金时代 从正月＇初五＇财神节到九月＇初九＇重阳节———马氏兄弟园林中的著名文会的日子———扬州都充斥着游客。除了标准节假日以外，还有一些以各种鲜花的盛开为标志的节日：春天有梅花和桃花，夏天有牡丹、菊花和莲花，秋天有桂花和芙蓉。扬州遍地都是花：“扬人无贵贱皆戴花。” 如同李斗暗示的，各种鲜花节有着特殊的利益，如果它们在吸引游客数量方面可以跟其它节日相提并论的话。扬州花市的高峰期可能就在他写作的时候，即18世纪的最后几十年。18世纪以前，扬州园艺已经得到了很好的发展，但作为一个赏花之处，扬州肯定从湖边富商园林的发展中获益良多。鲜花不仅夺人之目，它们提供的审美愉悦乃是基于一种充分发展起来的人物崇拜观念之上。计成在其《园冶》中倡议：“编篱种菊，因之陶令当年；锄岭栽梅，可并庾公故迹。” 画舫———它为李斗那本著名的旅行指南提供了书名———将游客们载往城内各地以及城外的瘦西湖。�