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蔡明亮1957年10月27日出生于马来西亚，就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。他拍摄了《青少年哪咤》（1992）、《爱情万岁》（1994，本片获第五十一届威尼斯电影节金狮奖）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那边几点》（2001）。他关注后现代社会的当下现实，《青少年哪吒》用哪吒来寓意现代少年，在压抑中不羁地追逐自由，蔡明亮的《爱情万岁》在51届威尼斯电影节上获得大奖，语言在这部戏中已经完全不重要，这部电影是由三位主角的身体语言和生活中的细节组成的。《爱情万岁》中，蔡明亮开始重新审视现实，三个孤单的灵魂在台北一座无人的公寓里进行了一次特别的接触，卖骨灰盒的阿康，一个弄丢了钥匙的房东，一个在街上兜售女性内衣的女人，只有三个主要演员，不到一百句台词，没有音乐，简洁但深刻地反映了台北人精神空虚层面，年轻人混乱的思想。但因故事简单和处事手法晦涩而导致相当的观众排斥。《河流》是一部具有黑色幽默品质、深刻的世俗、让人对现状无比忧虑的影片，一个年轻人在一部影片里扮演了一具在污浊的河流中漂浮的尸体，从此，他身上的问题开始不断地散发出来。寓言式的影片《洞》，世纪末的台北，人们因为神秘的流行病而被隔离，一个男人和一个女人，只能通过天花板上的洞看到楼下的女人，热情的欲望，纯朴的天真，一切都被压制了。杨德昌关注台湾的年轻人，他的电影中呈现出的青春更冷硬，青春像一间病房，我们看见的是一群中了邪的年轻人，游荡在城市的边缘。对自己的创作，他作了极为准确的分析，他认为“我觉得从开始拍片到今天，我有点像研究员。我尝试着在社会中找寻有趣的人，或者更接近于去呈现这个社会的集体思维，今日社会的真实面。事实上，我们可以用三个阶段去看待我从一开始到现在的影片。一开始，我试着去观察可以让我呈现在影片中的人物，但我很快就了解到，我永远不可能进入他们的内心深处，因为我永远只能停留在表层。这就是我为什么进入到第二阶段，呈现城市居民的集体行为。就是在这个意义上，我才会说，我比较像是一个研究员，我试着去找寻有趣的特征，这样我才能去呈现集体的行为。在这么做的时候，我还是继续感觉到一种失落感，因此我迈向了第三个阶段。我现在开始观察我的演员，因为他们都是我熟悉的人，而且我认识他们很久了，现在，我已经可以进入他们的内心深处。直到现在，我们可以说已经有第四个阶段――我开始观察我自己”。（引自《蔡明亮》台湾远流出版社）。这里有面对生活的态度，我们总是说要下生活，也就是别人的生活才是生活，自己的生活不值一提，也就是米兰昆德拉说的“生活在别处”，这其实是创作上的一个误区。
杨德昌和蔡明亮描述的是“病中的孩子”，这伟大的挪威画家蒙克永恒的主题，他每个十年就要重画一次，他说我站在悬崖边，幸运的是，但没有跌入深渊，杨德昌影片中的主人公就没有那么幸运，他们跌下去了。日本著名俳人与谢芜村有一首俳句：牵牛化呀，一朵深渊色。他们就是一个病孩子，中了邪的孩子，蒙克说：我是带着病来到这个世界的，活在一个病态的环境中，这个环境就是一个病房。蒙克有幅著名的画叫《呼喊》北大毕业的女作家说，当她十三、四岁看到这幅画的时候，就好像耳膜被击穿的样子，他还有另外一幅著名的画，叫《青春期》，多么好听的一个名字，我们国家张贤亮写过这样一部长篇小说，蒙克画了一个赤裸的少女坐在床边，羞涩，迷茫，忧伤，不安，她坐在病房里，社会，青春就是一间病房，社会会强迫他们吃下一大堆根本不利于健康的药。
《征婚启事》，陈国富导演，他可以利用一个不是很丰富的题材拍出电影的质感，而且除此之外他很能够找到当代人对于电影的兴趣点。他很会把电影传达的东西跟商业价值结合起来，所以在市场不景气的情况下，他的票房是非常不错的。好莱坞找他拍片也正是这点原因，他可能继李安后又一个走向好莱坞的导演。
第九章 香港电影的多元化发展（一）
香港的经济结构和社会形态早在80年代就达到堪与世界先进国家相抗衡的现代化水准，然而，作为某种象征，香港的电影工业似乎更能体现这种成就感。可以说，香港是亚洲主要的电影基地，而且有着一整套在国际上也算得上先进的电影发行网络，和台湾地区一样，香港在制造明星、商业包装、海外推广等一系列环节上积累了相当丰富、实用的经验。
香港电影最明显的特征是多元性，多元性包括在电影文化上体现出来的多元性，另外一点电影形态上体现出来的多样性。许鞍华、关锦鹏、陈果描绘生命经验，王家卫、周星驰制造时尚流行，王晶生产大众消费，不同的创作方向，显现了香港电影在不同模式的创作中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构，这一点，香港电影显然要比大陆电影、台湾电影更合理，也更具竞争力。
香港电影长期以来缺乏国家文化的身份，一直夹在文化母国和殖民母国之间，一直试图从和传统、和祖国大陆、和历史的多种关系中定位自己的身份，很长时间，香港人对自己、历史和现实的态度都是犹豫的、矛盾的和困惑的，它只能在和传统、大陆和历史的关系中寻找碎片的记忆，努力拼凑出自己的身份，它在中原文化的边缘生长出一种草根/平民文化，带有明显的岭南地域风情特色，既多元又富有民间性的，接近普罗大众的文化，它既善于借鉴好莱坞电影工业的长处，取得了电影产业化的经验，在电影技术、制作水准和包装手段上都不断推陈出新，发展出了适合大众娱乐消费的新类型、新模式。
香港电影从30年代以来就一直有自己的文化特色，它既属于中原文化的边缘，但又与母体保持着一种互动关系。既有向心力又有离心力。在70年代以前，香港电影的向心（向母体）力比较强，70年代以后则是离心力比较强。香港电影一直是在离心向心的两种张力下辩证地发展，却能找到了自己的发展空间，成就出一种既非全盘西化，也非完全继承中国传统的香港电影。既多元，又富于魅力和活力。现在和今后，香港电影都应该竭力保护和保卫这种文化身份、特色而加以发展。所以，今后要避免紧随好莱坞，变成好莱坞第二，也要避免成为中国大陆电影的附庸。反而是保持与大陆电影的互动关系，作为边缘呼应、影响着中心，发挥一定的作用。（罗卡《全球化是益是损？》第24届香港国际电影节《影讯》2000年4月21日）
香港电影新浪潮中的主要导演，很多是从国外电影学院留学归来，先到电视台实习后投身于电影，还有是一直在电视台通过拍摄连续集和单元剧成长起来的“土生”编导，如章国明、冼杞然、杜琪峰等，他们的出现显然都受到六、七十年代社会上推崇文化的影响，也是社会经济发展的结果，他们对技术、影像风格都有创新，带有浓厚的个人风格。一般电影研究者认为，是严浩导演1978年拍摄的《茄哩啡》拉开了香港新浪潮电影的序幕，主要作品有许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国明的《边缘人》、关锦鹏的《胭脂扣》、张婉婷的《秋天的童话》、罗启锐的《七小福》、程小东的《倩女幽魂》、刘国昌的《童党》、王家卫的《旺角卡门》，新浪潮并没有持续很长时间，三、四年后即消退，随着作品与市场的要求脱节而归于平淡，但它对香港电影的影响是长远的，它促使香港的电影人进一步寻求艺术和商业的平衡。
多元化，可以看到不同形态的电影，既有王晶的都市时装片，又有周星驰的具有强烈后现代意味的作品， “解构、拼贴、逆向思维使周星驰的电影不但具有脑筋急转弯式的关于智慧的快感，更能将周遭一切已定型的、毫无新鲜的事物变成笑料” （田卉群语）。又有许鞍华、陈果这样关注现实，渗透着人文关怀的影片，还有关锦鹏的女性电影，《阮玲玉》通过一个女明星在两个男人间不明不白的身份和其无奈、无助、无力的处境，表现了特定环境中“身不由己”和“两难”的尴尬处境；有吴宇森的警匪枪战片；有徐克的武侠电影，有王家卫的在形式到内容彻底颠覆传统电影的探索电影。陈可辛的 《甜蜜蜜》，故事跌宕起伏，一波三折，时间跨度长达十年，从两人结合到分手（藕断丝连）到各奔东西，分别经历了离婚，豹哥的死，最后又走到了一起。人物个性非常鲜活，特别女主人公李翘，她有自己的愿望，而且为了实现这个愿望而不断地奋斗着，她很现实，是现实的土壤里开出的一朵灿烂的花。影片成功地用邓丽君的歌声凝聚了海内外 中国人的共同记忆，光是这一点就很难得。
他们的电影体现出各自之间极大的差异性，对电影的理解，以及各自所采用的表达的方式。影片既没有羁绊于艺术作品中高不可攀的信念、忠贞和原则里，也没有悖于人之常情，弄出一些一惊一乍的噱头，让人觉得在做戏。《虎度门》由高志森导演，著名的粤剧演员冷剑心，当年为了事业放弃了自己的儿子，成名以后，她结婚，生下一个女儿。随着97的来临，丈夫因生意失败准备移民澳洲，冷剑心只得告别舞台，但这个时候，戏班里来了一个年轻的花旦演员，扮相及嗓音条件都很出色，后来这个女孩的男朋友也追到香港，原来他就是冷剑心的儿子，她不得不面临艰难的抉择。本片讨论的东西很多，移民、�