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四：电影形态的多样性
电影创作观念的变化，必然引起审美价值观念的变化，其艺术形式必将从单一转向多样，从封闭走向开放。电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（杨远婴：《艺术美学文选》）郑洞天认为“电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为战争宣传工具中的分化；一种电影（‘政治艺术片’）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）以非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱’和理论自身分化”（《仅仅七年》《当代电影》1987年第1期，第49页）。
这一时期的创作恢复了大众对电影的感受力，这一时期，是电影界相当活跃的阶段，创作上的新探索，理论上的新观点，以及对传统电影文化的继承，都是前所未有的。
第五节 第三代导演的创作
第三代导演作为一个创作群体，在他们的创作生涯中，有几个因素影响了他们的创作，他们大部分是战争年代过来的革命文艺战士，在激情燃烧的岁月里，清一色怀着崇高的社会理想投身到革命中，自觉地运用马列主义作为自己的思想武器和理论核心，心甘情愿地接受思想改造，经过长期的战争生活和组织生活的考验，他们的世界观、人生观早早成型，他们的专业知识，有一部分是以斯坦尼斯拉夫斯基理论为主的话剧理论，另一部分就完全靠自己在实践中边摸索，边提高：
一、第三代导演的创作明显受苏联电影的英雄，建国后大批前苏联影片的引进，对中国电影产生了深远的影响，比如《乡村女教师》、《马克辛三部曲》，《列宁在1918》等，同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进前苏联模式，像成荫导演就在莫斯科电影学院学习，60年代，中苏关系破裂后，前苏联电影并没有在中国银幕上消失，只是《伊万的童年》、《雁南飞》、《第四十一个》等影片是以宣传资产阶级“人性论”的反面教材的方式走进中国电影人的视野。
二、抗美援朝以后，好莱坞电影和中国彻底隔绝，这时，意大利新现实主义电影的质朴影像以及它在意识形态方面和中国的相似性，而被效法，像谢晋导演详细地研究新现实主义的代表作之一《罗马十一点钟》。这一代导演的创作方法是“革命现实主义”，到新时期，主流是“现实主义”的回归，他们看重电影的教化功能，认为电影能够通过反映现实生活，针砭消极因素，歌颂光明，对下一代的教育和培养是艺术家不可推卸的责任，他们多年形成的价值观和思维方式，以惯性的力量推动他们沿着传统的道路发展，（马德波 文《历史与现状》第24页）调整并突破了单一的政治价值取向，恢复了面向人生的现实主义。
三、这些导演深受中国传统文化的影响，他们很注意从戏曲、话本传奇、话剧等姐妹艺术的身上吸收营养，谢晋导演就认真地研究过评弹的艺术特色，从中得到不少启发。19世纪初电影从西方传入中国后，人们把它称作“影戏”（印在胶片上的戏），中国的第一部故事片《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影人来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。如果再深入探究下去，会发现这里面还有个特别关键的因素，就是我们的导演面对的是几千年的市井文化（戏曲、传奇故事、说唱艺术）熏陶过来的观众，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，重伦理，轻精神。我们推崇的是《一江春水向东流》这样的电影，更倾向于戏剧化情境的营造，而淡化了电影本体的追求。
1980年至1983年，是“第三代”和“第四代”导演共同开创新局面的年代。曾导演过《渡江侦察记》、《红日》的汤晓丹，在1981年导演了《南昌起义》、1983年导演了《廖仲恺》；成荫导演了《西安事变》；水华导演了《伤逝》；王炎导演了《许茂和他的女儿》；凌子风导演了《骆驼祥子》（1982年）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）等影片。
第三代导演的创作主要集中在两类题材：
一、革命历史题材影片
拍这类题材的电影，对从战争年代里走过来的导演来说，是轻车熟路的，他们相对其他年轻导演来说，调度大场面也有一定的经验，李俊导演的《归心似箭》（1979）、王炎导演的《从奴隶到将军》、汤晓丹导演的《傲蕾·一兰》（1979）、《南昌起义》（1981）、《廖仲凯》（1983）、成荫导演的《西安事变》等作品都是那个时期比较突出的作品。
成荫喜欢波澜壮阔、矛盾纷繁、冲突激烈的政治、军事题材，但他曾说“但求政治无过，不求艺术有功”，可以看出长期的政治氛围对他的影响，恐惧感和戒备心理成了他的心结。他的《西安事变》，明知与史实不一样，还那样拍，事实上，当年多数人主张杀蒋介石，只有张闻天不表态，共产国际发急电给潘汉年，担心杀就蒋介石会天下大乱，才被制止。
二、根据现代文学名著改编的影片
在新中国十七年主流艺术的谱系上，水华导演的分量似乎并不重，客观上讲，他更像一个游离于主流的边缘人物，他一生中共拍摄了七部电影，他并没有把他的才华彻底地展现出来，说他是“边缘”人物，体现在两点上，第一点是他的电影并不是跟主流意识形态结合得很密切的宏大叙事上，第二点是他的电影的表现手段上，他的才华不是表现在叙事上，而是体现在作品呈现出的抒情性，朴素、诗意，他导演的《伤逝》，影片没有太多的波澜，只能通过人物的表情和心理的细致描写来表现矛盾和冲突，但节奏稍嫌缓慢。中国形成风格的导演很少，谢晋导演认为“水华同志是最有风格的一位导演”（《我对导演艺术的追求》中国电影出版社 第253页）。
凌子风的《骆驼祥子》、《边城》（1984）、《春桃》（1986），他的理念就是“名著加我”，他懂画，对电影画面很讲究，在老一代导演中，他更能突破传统伦理道德观念，他具有一种“非正统”精神和“人本主义”倾向，《骆驼祥子》原著的主线是主人公祥子想买一辆洋车，但他这个可怜的愿望在黑暗的社会中终于破灭，而电影改成了车主的女儿虎妞设计迫使祥子和她成婚，祥子在她和小福子之间徘徊，终于酿成了悲剧，虎妞的性格倒是更丰富和复杂，但也缺少了对时代的深刻洞察。他的电影《蓝色的花》（和马秉煜合作）根据李国文的小说《月食》改编。在新时期的电影创作中，凌子风热衷于对三、四十年代文学作品的改变，似乎远离了社会现实，但此间的作品“却以一种更为准确而巧妙的方式把握、触摸着变革中的现实。凌子风则因边缘而主流”（《电影理论与批评手册》科学技术文献出版社1993年出版）
崔嵬（1912－1979）完全可以称得上是新中国十七年电影的主流人物，他三十年代就走上文坛，在抗战的烽火年代里，他奔赴革命圣地延安，在1953年前主要从事戏剧创作，1954年－1979年，基本上从事电影创作，他不但是中国电影史上最杰出的电影演员之一，塑造了宋景诗（《宋景诗》）、战长河（《老兵新传》）、朱老忠（《红旗谱》）等不朽的人物形象，而且作为导演，他拍摄的《老兵新传》、《青春之歌》、《小兵张嘎》，也同样是中国银幕上难得的好作品。夏衍对他的评价是“杰出的艺术，高尚的人品”（夏衍在1989年2月27日崔嵬艺术研讨会上的致辞）。
另一位重量级的导演谢铁骊，1962年拍摄的、根据左翼作家柔石的小说《二月》改编的电影《早春二月》，就早早确立了他在中国电影史上的地位，此后，因为众所周知的原因，几乎所有的导演失去了工作的机会，他是少数几个没有中断创作的艺术家，他是一个在电影面前从来都不会选择“缺席”的导演，这也给他带来长久的痛苦和没完没了的磨难，在那个年代拍摄的作品（通称“样板戏”）的价值在艺术样式上的极端性，使它们很容易从其他的电影中区别开来，具有独特性，但也带着明显的程式化，因为排斥了其他的可能性，使艺术变得狭窄，一花代替了“百花齐放”，单一取代了多样，而对人性的简单化描写，都带来了可怕的后果。谢铁骊的后期的作品，数量很可观，像《穆斯林的葬礼》、《月落长河》等，但影片质量落差也相当大，特别是他晚年一系列根据名著改编的电影，总给人力不从心的感觉，虽然有较好的文学基础，但在取舍、剪裁上的缩手缩脚，观念上的停滞守旧，并没有改变名著改编大多失败的命运，并没有带来更多新意和冲击力。
“作为历史的人质，第三代导演和中国当代政治有着千丝万缕的联系，他们对新民主主义革命的完整表述使自己的作品成为新中国政治修辞学的表征，因此这场革命风暴所引起的每一次潮汛，都把他们裹挟了进去”。（《中国电影：传统文化与全球化趋势》“百年六代 影像中国 ”第339页 杨远婴文）
中国现在还没有出现像意大利导演安东尼奥尼、日本导演黑泽明、希腊导演安哲鲁普洛斯这样“老夫聊发少年