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引诗人缪色奥的诗为证：“令人怡悦，莫若歌咏。”
因此我们可知，为什么对于社会交际以及闲居遣兴，世人往往以音乐取乐——音乐确能歆动人心，使之欢快。这里，我们可以把音乐的怡悦作用作为一个理由，从而主张儿童应学习音乐这门功课了。 任何没有后患的欢乐不但有补于人生的终极［即幸福］，也可借以为日常的憩息。 人生固然不易证受成果，可大家即使不深求终身的幸福，其乐于憩息，抒情自娱，总是日常可有的暂欢；因此，让年幼的人们安静起来，由音乐激发娱乐，使有片刻的弛懈，也是有益的。的确，人们有时游戏世间，完全以娱乐为他们一生的目的。 人生的终极应有某些怡悦的作用；但是，这种怡悦并非偶尔的欢娱；可他们在追求终身的幸福时却误以寻常的欢娱当作心灵的怡悦。 人类寻常的种种活动都但求达到一时的目的，并不计及人生久远的成果。平常偶尔的欢娱与之相似，且尽今朝的快乐，无须考虑明天的后事，事实上毋宁是在回顾过去，这恰好弛懈了由于先前的勤奋所遗留的疲劳。 这就是迷惑了追求幸福的人使他们追逐寻常欢娱的原因。可音乐对于人们不仅可资怡悦，就解除疲乏而言，也是有益。 音乐的效用似乎正在这里。 可是，我们还得研究，在这些属性［即怡悦和解倦效用］上，音乐是否另有比以前所说的更为高尚的本性。不管年龄相差多大，性格差别多远，人们的确都能对音乐自然地感受到怡悦，也许在这种共同的怡悦上，还另有所感受——也许我们正应考虑到音乐是否对我们的性格和灵魂有所影响的问题。 若音乐影响情操，则显而
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易见，其效应亦将及于性格。 若干不同的曲调引起人们不同的感受，奥林帕斯的歌曲尤甚：这可证见音乐对于性格的影响。世人都知奥林帕斯所作歌曲能鼓舞灵魂使它兴起热忱；热忱的兴起足可以显见灵魂在情操上受到了影响。 所有的人当他们听到一些仅仅是模拟的声音，其中虽无韵律或者曲意，也不能不有所动心而表现同情。音乐既然使人怡悦而善德原在养成快乐的感觉和确当的爱憎，我们可由此推论：大家所急需学习的功课和培养的心境，莫如对于善性和卓行，造就正确的判断与快乐的感应。音乐的节奏和旋律反映了性格的真相——愤怒和和顺的形象，勇毅与节制的形象以及任何和这些相反的形象，其它种种性格或情操的形象——这些形象在音乐中表现得尤为逼真。 凭各自的经验，显知这些形象渗入我们的听觉时，实际激荡着我们的灵魂而令它演变。 这儿，由音乐的形象所培养起来的悲欢的心境实际上符合于由原物所引致的悲欢的心境。 如人如果因谛视某物的雕像而感到欢喜——假使他所欢喜的确实出于形象［而不是出于雕塑材料的优美或高贵］——那么在他见到原物时也一定欢喜。 其它的感官如触觉与味觉，不能造就人物的性格（品德）的形象。 视觉所涉的形象也可能表现人物的性格；有些图形事实上是在临摹事物的情态，可图形所能反映的性格是狭小而肤浅的。 而且我们还须知道一切人们的视觉略同。 又，凭图形颜色所形成的视觉印象实际上不是性格的表现，而仅是性格的示意。 它们描绘了处于某种情感中的人物，由此显示那个物体的情操。 可就以视觉方面的各种作品而言，对于鉴别这些微薄的表现或示意，就不宜
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教儿童观看鲍桑的手笔，而应引导他们研究波吕葛诺托的图画以及其它善于摹拟情操的画家或雕塑家的成绩。但是，在乐歌（作曲）方面，情况就不同了，这基本上原是情操的表现。 这是明显的：乐调的本性各异，听乐者聆受不同的乐调被激发不同的感应。有些曲调令人情惨志郁，例如所谓吕第亚混合调，就以沉郁著称。 另外，流于柔靡的曲调，听者常常因此心舒意缓。另一种曲调能令人神凝气和，这就是杜里调所特有的魅力；至于里季调就不同；听者未及终阕，就感到热情奋发，鼓舞兴起了。 这里［关于乐调的辨识和选择］我们尽量可遵循那些于音乐教育研究有素的人们的先进意见，他们业已详征事实，综合了他们的乐理。刚才所说有关乐调的原理，对各种韵律（节奏）
说来，亦属适宜。 有些韵律，性质比较安静；另一些则颇为动荡；动荡的韵律，又有适于俚俗与适于自由人举止之分，也就是鄙贱和高尚之分。 由上述这些论证，我们阐述了音乐确实有陶冶性情的功能。 它既然具备这样的功能，就自然应列入教育课目而教授给少年们。 而且音乐教育的确适合于少年们的真趣：当年幼时，儿童们都不愿接受辛酸而引不起快乐的事物，至于音乐则在基本上就内含甜蜜而怡悦的性质。 音乐的曲调韵律令人怡悦，而且渗透灵魂；所以许多思想家把灵魂结合于乐调：有些人就直说灵魂本是一支乐调，另一些人则认为灵魂内含有乐调的质素。
章六 如今，我们还必须答复先前曾经慎重提到的问题：教授音乐应否使儿童确实能够自行歌唱和演奏。 曾否实际登场
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演奏，这对于人们才艺的造诣当然是一个重大的分别。 从没登场的人们，虽然也有可能，毕竟很难成为那一门才艺的良好评判家。 又，应使儿童常常有事可做；父母们为了维系儿童的心志和身手，免得他们任意毁损室内的什物，往往给他们玩阿奇太的响器，这种玩具真是一项可喜的创作。 孩子们整天是都不会安静的；当他们幼小时，一个响器恰就可以引动他们的注意；等到岁月既增，音乐教育就适于用作少年们的响器了。考虑到这些情况，显然在音乐教育中，应让少年们登场演奏。 至于在发育期间各段年龄，怎样安排才为合适，怎样安排便属失当，自然不难抉择；另外，世人往往认为研习音乐而竟然实际登场，就未免类似乐工的专业而趋向下流，这也是易解释的。 我们先承认叫少年们参加演奏的目的只是在培养他们［对于别人演奏］的评判能力：虽然在早期应使熟习手艺，等年岁已长，他们既能欣赏音乐，辨别雅俗，就不必再次登场。 然后对若干方面加以考察，让我们来答复这里所谓弄笛操琴近于玩物丧志、使人鄙俗的谴责：（一）凡是希望成为良好公民而具备自由品德的少年，他们在受训时期的参加演奏应该限于怎么样的程度？
（二）
他们所须熟习的应是哪些歌词和韵律？
（三）
教他们演奏时应该授以哪些乐器——因为乐器也是有高卑之分的？我们若能辨明这些问题，也就可以解除那些谴责。 某一些种类的乐艺可能是工匠性的薄技［但是我们必须先分别各个种类的不同效应，然后才能评价这样的问题］。
我们尽可假设少年音乐教育的安排绝对不能有碍他们成
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人期的事业，也不可使他们养成匠工的习性；这些习性起初既不利于体育活动，久后也无益于学术研求，到了他们应受战士（军事）和公民训练的时候就将显见其为害。 音乐课程的进度要遵守这样的原则：［其一，］不要教学生们学习在职业性竞赛中所演奏的那些节目；［其二，］更不要教学生尝试近世竞赛中以怪异相炫耀的种种表演，这类表演竟被引入现行的教育课程，实属失当。 遵循这些规则，我们所订的课程固然不该仅仅使少年粗识某些动物与几乎所有奴隶以及小儿都能领会的普通乐音为限，却也只须到达对高尚的歌词与韵律能够欣赏的程度为止。由以上那些论点，我们也可以推断，对乐器应该选取怎样的种类。 笛不该引用到儿童音乐教育中；我们还必须避免那些需要高度技巧的其它乐器，如吉柴拉琴等。 凡授与学生们的乐器应当是对音乐方面以及其它学术方面能够助长聪明、增进理解的乐器。 又，笛声只能激越精神而不能表现道德的品质；因此这只可吹奏于祭仪之中，借以引发祀者的宗教感情；在教育方面这是不适宜的。 反对儿童吹笛的另一理由是当他们使用这种乐器时就不能歌唱或者言语。 古代虽曾盛行吹笛，可我们的祖辈不久就禁阻少年和自由人们从事此艺。 起初，家家富足，饶有闲暇，人们往往要擅长多方面的才艺；波斯战争时期及战事结束以后，大家因胜利而趾高气扬，于是力求遍及一切新鲜的学术，遂至不加以选择，遽将笛管列入了音乐教育的课程。 在拉栖第蒙，一位合唱队长在他的队员舞蹈时竟然亲自为他吹奏笛管；而且在雅典，这曾成为一时风尚，自由人几乎个个都能操弄这种乐器——试观
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认真经营而形成了一个乐队的司拉西浦所建造的那个碑志，其中便特地称赞［队内的笛师］埃克芳底特。 嗣后吹笛的技艺日见进步，对于乐声的审听渐精，终久能够明辨乐器的有益或无益于德性，因此大家就不再重视此艺了。 好多较古的制作，有如琵克底筝、琶琵多瑟和类此仅以取悦于听众的乐器，以及七角琴和三角琴、撒琵基琴和其它各种专重手法的乐器，从此为世所轻视。 古代所传关于笛管的神话，其中颇见智慧。 据说，雅