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他要求诗歌“意中有景；景中有意”；强调“诗之不工；只是不精思耳”；认为诗篇“善之善者”；
是“句中有余味；篇中有余意”；指出作诗“始于意格；成于句、字。句意欲深、欲远；句调欲
清、欲古、欲和，是为作者”。这些主张与欧、梅一脉相承。按照这样的理论进行创作，其诗
歌作品应具有风格平淡、意味不尽的艺术形象；实质上是对“意境”说的具体阐述，是创作具
有意境的诗歌的经验总结，其特点是在命意造语上强调精思和功力。
宋代佛教；禅宗兴盛。诗人论诗；以禅喻诗流行。苏轼很赞赏司空图的诗论，在《书黄子思诗
集后》中指出：“李、杜以后；诗人继作；虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤□
于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平
之遗风。”所谓“远韵”、“至味”，实即言外之意的象外艺术的效用，是对“意境”说的一种
具体说法。而正是苏轼，屡用禅喻诗。他称赞好诗说：“每逢佳处辄参禅。”（《夜直玉堂携李
之仪端叔诗百余首，读至夜半，书其后》）在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。”认为禅悟中有“至味”，诗法与此相仿。其他如韩子苍说：“诗道
如佛法，当分大乘、小乘、邪魔、外道。”（《诗人玉屑》卷五引《陵阳室中语》）以及陆游说：
“学诸大略似参禅，且下工夫二十年。”（《赠王伯长主簿》）这类以禅喻诗，大致从学诗方法
着眼，而强调工夫。至南宗，严羽《沧浪诗话》以禅喻诗，举出“妙悟”，阐述诗歌境界，更
发挥了司空图诗论，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音；相中之色；水中之月；镜中之象；言有尽而意无穷。”
他用佛家比喻超绝语言文字的“羚羊挂角”，来强调诗歌艺术形象的超绝语言的功用；用佛家
说明超脱尘世的“空中之音”等境界；来比喻诗歌艺术形象的象外效能；其实质便是用禅理直
接说明诗歌意境理论。较之宋代一般以禅喻诗而讲究功力；严羽更进了一层。所以今人钱钟书
指出：“他人不过较诗于禅；沧浪遂欲通禅于诗。”（《谈艺录·以禅喻诗》补订本）
明、清时期，“境界”一词更广泛运用于文学评论。如王世贞论赋，王世贞、沈德潜、袁枚等
论诗，都谈到“境”或“境界”的问题。会评《西厢记》中谈“境界”多至数十处。但他们
的论述大都比较零星，缺乏系统性。其中对“意境”说作出较大贡献的是清代的王夫之和王
士□。
王夫之在《□斋诗话·夕堂永日绪论内编》里谈情景，实际上涉及意境问题。他论景，认为
“有大景，有小景；有大景中小景”，主张“以小景传大景之神”；因为小景的具体描绘胜于大
景；论情景交融，认为有“情中景”、“景中情”，“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所
适”；论情景与“意”的关系，认为“意犹帅也；无帅之兵；谓之乌合”；“烟云泉石，花鸟苔
林；金铺锦帐，寓意则灵”，指出情景要以“意”为统帅。他还要求作家所写情景，应以“身
之所历，目之所见”为“铁门限”，即以亲身经历和感受为基础，既要“唯意所适”，又要“以
神理相取”，于“神理凑合时，自然恰得”。这样，他从情景关系上阐明意境，就超过了刘勰
的“情貌无遗”和司空图的遗貌取神，并在许多方面影响到后来王国维的境界说。
王士□提倡神韵说，是对司空图、严羽诗论的继承。他最欣赏司空图《二十四诗品》中“不
著一字，尽得风流”八字；认为其中“‘采采流水；蓬蓬远春’二语；形容诗境亦绝妙”；与戴
叔伦“蓝田日暖；良玉生烟”八字“同旨”（《香祖笔记》）。又赞同严羽“以禅喻诗”，认为“五
言尤为近之，如王（维）、裴（迪）辋川绝句，字字入禅”（《蚕尾续文》）。他的神韵说就是从
司空图的“韵外之致”、严羽的借禅喻诗发展来的。神韵说主张写出一种清远的意境；外露灵
性；内蕴真味，有言外之意。认为这种意境的形成在于“伫兴”。他举南朝梁代萧子显所说：
“登高极目；临水送归。早雁初莺；花开叶落。有来斯应；每不能已；须其自来；不以力构。”并
引用王士□所说；孟浩然“每有制作；伫兴而就”（《渔洋诗话》）。说明“伫兴”不能强求，“物
色之动，心亦摇焉”，在景物感动心情时，自然酝酿成熟。
近代文论对“意境”说的发展 “意境”说在近代文学评论中运用更为广泛，“境界”一词甚
至用于小说评论，相当普遍地以有无境界和境界高下来评论作品。如康有为、梁启超论诗，
况周颐、刘熙载论词，林纾论文，王国维论小说戏曲，都运用“境”或“境界”的观念。其
中最为突出的是王国维。
王国维在《人间词话》中对“意境”说作了新的阐发。他说：“境；非独谓景物也；喜怒哀乐亦
人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”认为境界不仅
是景与情的结合，而且应是从亲身所见所闻中得到的真切感受。他举例说：“‘红杏枝头春意
闹’，著一‘闹’字而境界全出；‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”“闹”和
“弄”就是作者真切、独特的感受。所以他说明，有了这样的感受，就叫做“不隔”，才能写
出真景物、真感情，才有境界；否则就叫做“隔”，也就写不出真景物、真感情，也就无境界。
他还进一步指出：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”并辩证地论述了“造境”
与“写境”的关系。此外，他还提到境界的优美等问题。但王国维在对意境理论作出开掘与
发展的同时，也有局限与不足，如他认为：“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深；则材料愈
丰富；愈变化。《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性
情愈真。李后主是也。”其论客观之诗人是正确的，论主观之诗人则显然有误解和不足，说明
他对文学作品反映生活的认识是有片面性的。
王国维在《宋元戏曲史》里谈到元剧时说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。
何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾；写景则在人耳目；述事则如其口出。”又说：“元曲之
佳处何在？……曰：自然而已矣。”这是他对“意境”的较全面的说明，把“意境”说运用于
包括小说戏曲在内的各类体裁的文学创作，都要求写出能打动人的真感情，写出能使人象亲
眼目睹、亲身感受般的真景物、真事实，写出能反映人物性格的语言；而这一切又都要出于自
然。倘再加上王夫之的“意犹帅也”，用立意来统帅这一切，就是古代文论中比较完整的“意
境”说了。
风格？？返回目录
指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点。就一部作品来说，可以有自己的风格；
就一个作家来说，可以有个人的风格；就一个流派、一个时代、一个民族的文学来说，又可
以有流派风格（或称风格流派）、时代风格和民族风格。其中最重要的是作家个人的风格。风
格是识别和把握不同作家作品之间的区别的标志，也是识别和把握不同流派、不同时代、不
同民族文学之间的区别的标志。
从汉语词义上看；“风格”最早是讲人；特指人的作风、风度、品格等，后来才用于文学创作。
用“风格”来概括人的特点和文学创作的特点，大约始于魏晋南北朝时期。这也是中国文学
理论批评史上开始形成比较系统的风格理论的时期。曹丕在《典论·论文》中所讲的“气”
和“体”，刘勰在《文心雕龙》中所讲的“体性”，钟嵘在《诗品》中所讲的“味”，大都与风
格有关。刘勰还开始正式使用“风格”一词来评论作家，他在《文心雕龙·议对》中说：“仲
瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖。而腴辞弗翦，颇略
文骨，亦各有美，风格存焉。”稍晚的颜之推在《颜氏家训·文章》中也说：“古人之文，宏
材逸气，体度风格，去近实远。”他们所说的“风格”，已与现代的含义相近。
用人格来说明风格，在中国和外国都是通例，如中国古代所说的“文如其人”，法国布封所说
的“风格就是人”（《论风格》）等。但不能绝对化。如清代学者纪昀在评论刘勰关于人心、情
性等内在因素必然与其外在表现风格相符，即“表里必符”的命题时说，“此亦约略大概言之；
不必皆确。万世以下；何由得其性情。人与文绝不类者，况又不知其几也。”现代学者钱钟书
则认为：“心画心声，本为成事之说。实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪，巨□为忧国语；
热中人作冰雪文；是也。其言之格调则往往流露本相，狷急之人作风不能尽变为澄淡；豪迈之
人秉性不能尽变为谨严。文如其人；在此不在彼也。”（《谈艺录》）由于伪饰，由于某些作家人
格的两重化等创作过程中的复杂因素，风格与人格有时并不一致或不完全一致，这种现象是
存在的。但从根本上说，“文如其人”或“风格就是人”的命题，还是具有普遍意义的。
形成作家艺术风格的因素是多种多样的，大致可以归纳为主观因素（或称内部因素）和客观
因素（或称外部因素）两个方面。风格就是在主观和客观诸因素的交互作用和统一中表现出
来的。主观因素，是指进入创作过程并作为创作主体出现的作家的自身条件，包括作家的世
界观、艺术素养、个人经历、禀赋、气质、学识等。这些因素本身并不