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洋人们对中国人能够在如此嘈杂的声音中观赏演出感到万分惊讶：“在这里，演员们的叫喊之声、铜钹与鼓的敲击声以及观众的嘈杂声震耳欲聋。这样的声响足以使西方人的心智变得失常。”（《中国人生活的明与暗》，（英）麦高温著，朱涛、倪静译，时事出版社1998年1月第一版，第1 8页。）但中国人不会心智失常，在简陋的土台上，肮脏的几块幕布把现实与幻觉隔开为两个互不相干的世界，尽管蹲在台下的农民们——包括青壮年、妇女、孩子和老人，他们在风卷起的尘土中拥挤成一团，只要稍微斜一下眼神，便可以看见舞台边上的树、碾子或者泥塑的神像，但是，只要演员们一开始唱，他们就把他们所熟悉的人间的一切都归于戏剧的氛围之中了，甚至幕布上方的那颗太阳或者那轮残月，也已经化为戏剧世界里的装饰物了。时间流逝，剧情发展，观众的情绪随着戏剧的主人公成功地摆脱了某个圈套而逐渐高涨，他们耐心地等待着坏人如何被识破和受到惩罚。在放肆地吐着旱烟和解开衣服捉虱子的同时，他们为一个忠臣的死而突然感叹，或者为一个冤魂的倾诉而骤然悲伤。轻薄的丫鬟把小姐的情人带进闺房并且掩上了门，他们就不怀好意地斜着眼睛眨来眨去。包公杀人的命令一旦喝出，他们瞬间便会变得精神抖擞，跃跃欲试。舞台上的英雄因为豪情而痛饮，他们的脸色跟着涨红了，醉了似的摇头晃脑；舞台上的民女因为冤情而六月飞雪，他们的眼睛细细地眯起来，很寒冷地浑身瑟瑟发抖。这就是中国人的戏剧观赏情结。
已经从人世间消失了的前人旧事得以用华丽如纪念般的夸张形式重现。中国农民怀念先人以及中国文人崇尚古贤的特点与中国的戏剧故事达成了很深的默契。中国古典戏剧都是历史剧，涉及着中国历史上许多惊心动魄的大事件，更多的故事背景是国家面临危机的种种时刻。中国汉民族的历史是不断受到来自北方异族威胁的历史，匈奴人、胡人、蒙古人、鞑靼人、金人，一直不断地给中原造成灾难，甚至皇帝也不能幸免。经过民间艺人的加工，这些往事一代代地流传下去，中国人内心深处的那种对外来势力的仇恨已经变成了这个民族自然性格的组成部分。同时，反映社会不公、善恶对抗的戏剧故事也是主流之一。逆来顺受的中国人只有在戏剧舞台上才能看到他们所向往的世道，享受公正带来的无与伦比的快感。这种快感久等不至，便成为一种饥渴的梦想，一旦机会成熟，宣泄情绪的农民们必会无法区别自己到底是处于戏剧状态之中还是处于生活状态之中。
“中国人喜欢戏剧，就跟英国人喜欢体育、西班牙人喜欢斗牛一样。”曾在19世纪来到中华帝国的美国人史密斯说，“我们必须注意这样的事实，那就是中国人作为一个种族，具有强烈的做戏的本能，很轻微的刺激，都能使一个中国人进入戏剧，把自己当做戏里的一个角色。”（《中国人的气质》，（美）亚瑟·亨·史密斯著，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社1995年9月第一版，第1页。）洋人们常常惊讶于这样一个在中国到处可见的普遍现象，那就是即使在十分安静的场合里，即使仅仅是两个熟悉的人相见，中国人都要夸张地放大自己的惊喜，夸张地提高自己的嗓门，他们几乎是在喊：“是您！您来啦？”于是把洋人着实吓了一跳。当洋人们看过几出中国的戏剧之后，他们明白了：这是一个小小的戏剧场面。
中国人所做的许多事情，目的中不排除给别人看，这关系到中国人的尊严。送葬，无论是执行的程序还是专门穿上的丧服，无论是吹着丧乐的化装乐队，还是很艺术的假哭，看上去就是一个庞大的戏剧场面。结婚，其程式更加戏剧化：彩绘的轿子，幸福的新嫁娘——只是她必须抱着娘哭。而板正的新郎官穿着状元的戏装，极力掩饰激动的心情，恶狠狠地拿着一张弓，向刚进门的新娘射出一支箭——中国人硬说新娘可能是妖精。繁杂的中国民间礼仪诸如拜年、会客、盟誓以及最普通的来往，都可能成为大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不会“表演”的人都可能被中国人称之为“不懂事”。
适当的时候说适当的台词，这样无论做戏的和观戏的都满足了，中国人的人际交往由此而圆满。“鄙人才疏学浅”，典型的一句戏剧语言，使用在生活中却是那样的自然和谐，而且任何一个中国人都不会愚蠢到真的就认为这个人在表明自己没有学问。“贵公子前程无量”，说这句话的中国人也没有哪一个是认真的，因为这个孩子将来的前途如何谁也说不清楚。社会的“面具化”已经成为一种“文化特征”，并且异常生动地渗透在了中国人的性情之中。于是，只要在“演员”和“观众”之间能够没有痕迹地互换，中国人的人际关系便能得到一种平衡。能够把中国社会的林林总总看成是一出戏并且平静地欣赏，你就是个“地道”的中国人了，日子和心情也都会好了许多。中国人是讲道德的，不到自身危机时刻，是从不轻易进入到别人的“幕后”的，因为大家都知道“幕后”是些什么。中国人的日子基本上没有多少悬念可言，如同虽然中国所有的戏剧都没有事先不知的悬念，可观众依旧一起正而八经地对剧情的发展发出惊叹或者惊讶声一样，中国人的日子有滋有味。
中国人很容易模糊戏剧的真实和生活的真实。
纯粹的戏剧行为在中国人的生活中反而被视为生活的常态，而人在生活中的自然面貌如果出现，中国人倒也许会觉得这个人真是奇怪。于是，在生活中需要“做戏”的中国人，即使开始的时候还明白自己是在“表演”，但是，只要他认真地演下去，过不了多久，他自己，连同“观众”，都将弄不明白现在是演出时间还是散场以后了。“假做真时真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。于是，在中国历史上所有的社会混乱时期里，整个中国就无异于一个大舞台，人人都会参演着一出出大悲大喜的戏剧。
洋人们说：“西方人总是忘记中国人办事中的戏剧因素而误入无关的事实领域。”（《中国人的气质》，（美）亚瑟·亨·史密斯著，张梦阳、王丽娟译，敦煌文艺出版社1995年9月第一版，第2页。）中国戏剧最大的特点是把自然人的一切，包括体力、智力和能力加以理想化，中国现代戏剧理论管这一点叫做“塑造人物”。
所以，19世纪末，当中华帝国的巨大灾难发生的时候，洋人们与其说面对的是一群激情澎湃的帝国农民，不如说他们面对的是一群激情澎湃的“戏剧演员”——一伙不戴面具的“神”。
义和团将神灵作为护身咒符，这极其恰当地迎合了帝国的农民们在极端贫苦和绝望之时极易产生的“人生就是大戏”的幻觉。帝国的农民们那被长久压抑的挣脱苦难的强烈欲望终于在群起而动的造反中被提醒了、激活了。
中古代、近代史上所有的农民骚动都会标榜是在执行某个“神”的旨意。但是，“神”往往附体于特定的一个人，而且往往天上还“掉下写有奇异文字”的物证，这个人就是造反的首领——一场大戏的主角。太平天国的“神”是杨秀清，只有他一个人才有资格被“降神附体”而成为“神”的化身。但是，义和团的“神权”是大众的，人人都可以“降神”而拥有“神权”，在中国，这是开天辟地的事，让所有的帝国农民喜出望外，趋之若鹜。
这就是发生于1900年规模巨大的义和团运动居然没有地位得到明确承认的首领的原因。
帝国的农民相信自己就是“神”。
帝国的农民认为自己就是一部大戏的主角。
“各处设坛，神即附体，手持刀枪，自试不怕”的义和团已经不是某个乡村、某块土地和某些农民的局部运动了，“一唱百和，举国若狂”，这是一场真正意义上的战斗，过去农民参加造反是代表个人，现在他们代表“神”了。
如果要想成为“神”，首先得将“神”附在自己的身上。“降神”仪式是义和团最主要的活动，因为只有通过这样的仪式，才能达到农民们所期望的“神人合一”的结果。日人佐原笃介《拳事杂记》：匪中分乾、坎二门……匪中传授不一，大要以降神为主。降神者，为神附其体，乃自会武艺，不畏枪炮也。其降神之法，乾门中者每一人，入坛即附俯坛前，由所谓大师兄者为之焚符诵咒，名为请神，复令其人坚合上下牙齿，从口呼吸，俄而口吐白沫，即扬言曰，神降矣。乃使其人起执刀棒，随意舞弄，此人即谓之得法。坎门请神，与此略同，惟使其人跳跃，待其气喘，以为神降之志为稍异耳。得法之人，以后无论何时何地，若欲请神，但如前法演习待流沫喘气，即自谓神降矣。（（日）佐原笃介、浙东沤隐辑《拳事杂记》，载《义和团》。）在这样的记载中，无论如何也无法确切地弄明白农民们的“降神”仪式到底有哪些程序，看上去仿佛就是拿着棍棒舞动一阵，自己就成为“神”了。如此简易的操作程序，不需要金钱、时间和耐心，不需要认识汉字、粗通经典和专门技术，只要杂耍似的随意糊弄一下，理想就顷刻实现了。在这一瞬间，“神”和人之间的界限如此模糊，距离如此之近，关系如此亲密，简直是人人可为，处处可为，招之即来，来之即“附”，惟一的先决条件也许就是曾经看过几场乡村里的戏剧，在锣鼓声中欣赏过武官军士、神怪天兵和虾兵蟹将们的“战斗”——“神”与人相处得如同孩子们在游戏。
根据史料记载，义和团的成员中，几乎一半是孩子：“庙中有拳场，皆十三四岁小儿，最小者不过八岁。”“每团一队，童子居其大半。”（黄曾源：《义和团事实》，载《义和团