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三 《野草》与《朝花夕拾》
鲁迅曾谈到自己对新文学的贡献，主要是以创作成就“显示了文学革命的实绩”（注：鲁迅：《中国新文学大系？小说二集序》《鲁迅全集》第 6 卷，238 页），这是确实的：在有了，胡适、陈独秀、周作人等的理论的倡导之后，又有了鲁迅这样的作家创造了足以与中国传统文学及世界文学的经典作品并肩而立的现代文学经典，新文学才有可能在中国真正立足、扎根。而鲁迅不仅创造了现代小说的经典《呐喊》《彷徨》《故事新编》，更在传统文学最具实力的散文领域（另一个领域是诗歌），也创造了堪称经典的《朝花夕拾》与《野草》：这真正显示了鲁迅的创造活力。
《朝花夕拾》与《野草》一方面在鲁迅的著作中，是最“个人化”的——散文这种文体如周作人所说，本就是“个人的文学之尖端”（注：周作人：〈冰雪小品选〉序》《，周作人《看云集》，湖南：岳麓书社，1988 年版，110 页）；另一方面，又为现代散文的创作提供了两种体式，或者说开创了现代散文的两个创作潮流与传统，即“闲话风”的散文与“独语体”的散文。——在这个方面也是显示了鲁迅“文体家”的特色的。
《朝花夕拾》最初在《莽原》上发表时，总题为“旧事重提”：他大概是回想起童年时“水乡的夏夜，摇着大芭蕉扇，在大树下乘凉”，“男女都谈些闲天，说些故事”的情景（注：鲁迅：《自言自语？序》《鲁迅全集》第 8 卷，91 页）。“说故事”就免不了“旧事重提”，《朝花夕拾》其实就是对这样的童年“谈闲天”的追忆与模拟。这就规定了这类散文的特殊氛围：自然，亲切，和谐，宽松，每个人（作者与读者）既是说话者，又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。——这正是对“五四”时期盛行的“我（作者）说你（读者）听，我启你蒙”，强制灌输的“布道”式、“演讲风”的散文的一个历史的否定与超越。《朝花夕拾》这类“闲话风”是作者与读者的精神对话：作者掏出心来，真诚地袒露自己生活与内心的秘密、真实的欢乐与痛苦，希望引起读者（听众）的共鸣、联想、议论与诘难，达到精神的互补，而非趋一。这样，“闲话风”散文就别具平等、开放的品格，又充溢着一股真率之气。而《朝花夕拾》这样的回忆童年生活的散文，就更是充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年（原始）时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追记与成年的思考。于是，我们读到了“我的保姆”的“伟大的神力”和她那发自天性的质朴的爱（《阿长和〈山海经〉》）。那位博学而方正的私塾老师朗读“极好的文章”时的沉醉，以及隐藏在“瞪眼”与“怒色”之后的温情（《从百草园到三味书
屋》），还有异国教授小至“为中国”、大至“为学术”的“不倦的教诲”与博大的爱心（《藤野先生》），以及“把酒论天下”的“旧朋”间寂寞中相濡以沫的友情（《范爱农》），就连阴间也还有那“鬼而人。理而情，可怖而可爱的无常” 使你感到，“要寻真实的朋友，倒还是他妥当”（《无常》）；同时看到的是“人间至爱者”——长妈妈、父亲（《父亲的病》）、徐锡麟、范爱农——“为死亡所捕获”的人间大悲剧，于是又听到了那鲁迅式的生命的祝祷与呼唤：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的魂灵！”——在“爱”与“死”的反顾里（《阿长与〈山海经〉》），既弥漫着慈爱的精神与情调，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面，又内蕴着深沉而深刻的悲怆，两者互为里表，构成了《朝花夕拾》的特殊韵味。《朝花夕拾》里也有对于摧残人类天生的爱心的封建旧伦理、旧道德、旧制度的批判性审视（《二十四孝图》《五猩会》《从百草园到三味书屋》），对玩弄人的生命的猫似的正人君子的热辣的嘲讽（《狗？猫？鼠》）。这里的批判与嘲讽，可以视为鲁迅的杂文笔法向散文的渗透，不仅使其韵味更为丰厚，而且显示了鲁迅现实关怀的这一面：这也是真实的鲁迅。
“闲话风”的另一面是“闲”，即所谓“任心闲谈”。鲁说，“五四”时期的散文小品，“自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容”（注：鲁迅：《小品文的危机》《鲁迅全集》第 4 卷，576 页）；那一代知，识分子在精神上充满紧张、沉重、严峻、激烈的同时，也还有洒脱、放纵、雍容、闲适的这一面，与魏晋时代知识者集“清峻”与“通脱”于一身，确有相近之处。《朝花夕拾》正是“在纷扰中寻出一点闲静来”，处处显出余裕、从容的风姿。
“闲话”也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味：不仅是指题材上“漫”无边际，而且是行文结构上的兴之所至的随意性。请看《狗？猫？鼠》这篇，忽而动物王国，忽而人世间；忽而人禽之辨不严的运古，忽而仇猫杀狗的现实；忽而日本传说中 的猫婆，忽而中国古代的猫鬼，忽而太平洋彼岸美国小说里的黑狗；忽而猫与虎的斗智，忽而老鼠成亲的仪式；鲁迅思想与艺术天马行空般的自由驰骋，正表现着心灵的开阔与自由。“闲话”还表现了一种追求“原生味”的语言趣味。鲁迅曾经说过，如果把只隔一层薄板壁的邻居的高声的谈话如实记录下来，删除了不必要之点，是可以成为很传神的文学语言的（注：鲁迅：《看书琐记》《鲁迅全集》第 5 卷，530 页），在某种程度上，《朝花夕拾》正是这类“听闲谈而去其
散漫”的语言主张的成功实践。这最大限度地保留了生活语言的丰富性、生动性与复杂性，这自然又是从更好地发挥“沟通心灵”的文学功能的目的出发的。
1919 年鲁迅在发表一组类似《野草》的散文诗时，将其命名为“自言自语”，在仿效者日益增多以后，又有人以“独语”称之（注：参看何其芳：《独语》《何其芳文集》第 2 卷，北京：人民文学出版社，1982 年版，13…15 页）。“自言自语”（“独语”）是不需要听者（读者）的，甚至是以作者与读者之间的紧张与排拒为其存在的前提：唯有排除了他人的干扰，才能径直逼视自己灵魂的最深处，捕捉自我微妙的难以言传的感觉（包括直觉）、情绪、心理、意识（包括潜意识），进行更高、更深层次的哲理的思考。可以说《野草》是心灵的炼狱中熔铸的鲁迅诗，是从“孤独的个体”的存在体验中升华出来的鲁迅哲学（注：参看章衣萍：《古庙杂谈（五）》《古庙集》，河北教育出版社，1994年版，13 页）。这里构成鲁迅哲学的基本单位（元素），并不是抽象的逻辑范畴，而是一些客观形象与主观意趣统一的意象。在《野草》里，有的意象象征（暗示）着人的某种生存困境与选择：这是只能在“冻灭”与“烧完”间选择，最终与对手同归于尽的“死火”（《死火》），是“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”，“彷徨于无地” 而最后独自承担黑暗的，“影子”（《影的告别》），这是不知道“怎么称呼，从那里来，到那里去”，而明知“前面是坟”，却偏要向前走的“过客”（《过客》）。有的意象则显示（象征）着个体与他者的紧张关系：时时面对的敌对势力却是“无物之阵”（《这样的战士》），包围自身的群众或是从他人痛苦中寻求刺激的“看客”《复仇》（其人、其二），
或是同样“烦腻，疑心，憎恶”的“求乞者”与“布施者”（《求乞者》）。于是，那位为亲人牺牲了一切，却终被逐放，在无边的荒野，以“无词的言语”，颓败身躯的颤动发出抗争的“老女人”就象征着自我的命运（《颓败线的颤动》），而我竟然失掉了任意死去的权利，“死后”也要被利用（《死后》）。于是，又有了“在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转着”的“孤独的雪”“雨的精魂”（《雪》），知道“秋后要有春”的，小红花的梦、“春后还是秋”的落叶的梦，仍然以“一无所有的，干子”“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空”的“枣树”， 向着灯火前仆后继地“闯去”的“小青虫”（《秋夜》），“那眸子也不复去年一般灼灼”， 终会“在记忆中消去”的“病叶” （《腊叶》）这样一些自我形象的象征。——《野草》里的独语的主体部分正是这样具有一种“自我审视”的性质。《野草》中有的篇什是有感于现实而作的，因而具有较强的现实性，如作者自己所说，“段祺瑞政府枪击徒手民众后，作《淡淡的血痕中》，“奉天派和直隶派军阀战争的时候，作《一觉》”（注：鲁迅：《〈野草〉英文译本序》《鲁迅全集》第 4 卷，356 页）等等，与前述更为超越的思考既是互补，也有相通：如鲁迅在《希望》中“绝望之为虚妄，正与希望相同”——正是对“绝望”的所说，刻骨铭心的生命体验，与“反抗绝望”的生命哲学，将《野草》内在地统一为一个整体。
因此，鲁迅在写作时，自无从容、闲适的心境，他的主观心态另有一种紧张与焦约。《野草》的创造，必须满足于两个方面的需要：对读者，必须是一个陌生的世界，以产生距离：为从绝望中挣扎出来，必须创造一个与现实世界对立的、自我心灵升华的别一个世界。“独语”是以艺术的精心创造为其存在前提的，它要求彻底摆脱传统的写实的摹写，最大限度地发挥创造者的艺术想象力，借助于联想、象征、变形……，以及神话、传说、传统意识……，创造出一个全新的艺术世界。于是，在《野草》里，鲁迅的笔下，涌出了梦的朦胧、沉重与奇诡，鬼魂的阴森与神秘；奇幻的场景，荒诞的情节；不可确定的模糊意念，难以理喻的反常感觉；瑰丽、冷艳的色彩，奇突