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是神的表现”“我即是神，一切自然都是我的表现”（注：郭沫若：《少年维持之烦恼？序引》《文艺论集》，782 页）。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，于是宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽……统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。如前所述，在这些形象上诗人寄寓了他的世界性的眼光、时代所赋予的宽广胸怀以及对理想的炽烈追求。泛神论思想使诗人思绪飞腾，产生了《女神》式的奇特想象。大自然被充分地人化，地球成了有生命的母体，雷霆是你呼吸的声威，“雷雨是你血液的飞腾”（《地球，我的母亲》）；夕阳与大海竟然是一对恋人，举行着“日暮的婚筵”“新嫁娘最后涨红了她：丰满的面庞儿，被她最心爱的情郎拥抱着去了”（《日暮的婚
筵》）。人把自然“作为友人，作为爱人，作为母亲”，甚至把人溶解在大自然里，人与自然合二为一：不但地球是“我的母亲”“一切的草木”——地球的“儿孙”也是“我的同胞”（《地球，我的母亲》）；在“高超、自由、雄浑、清寥”的“太空”下，“我的一枝枝的神经纤维” “十里松原中无数的古松”和“一枝枝的毛儿”一起“战栗”（《夜步十里松原》）。作为人的自我被赋予了创造与驱使自然万物的神力：“我创造尊严的山岳，宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨”（《湘累》）。从泛神论思想出发，诗人把宇宙世界看作是一个不断进化、更，赋新的过程，从宇宙万物看到了“动的精神”和创造的“力”“予他的形象以飞动的色彩：无限的大自然……到处都是生命的光波”“山在那儿燃烧，银在波中舞蹈“（《光海》），赋予破坏与创造以力的美：无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推到”“力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟”（《立在地球边上放号》）。以上几个方面，就构成了《女神》形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。同时，《女神》中有一部分作品，主要是早期诗作，也不乏“崇尚清淡”之作。
和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”（注：郭沫若：《论诗三札》《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979 年版，215 页、206 页、216…217 页），同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”（注：郭沫若：《文学的本质》，《文艺论集》，224 页），“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”（注：郭沫若：《论节奏》《文艺论集》，236页）。因此，就《女神》总体看，她的形式是自由的。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。基本上有两种类型：一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。如《晨兴》，全诗三节，每节三行，每句末押大致相近的韵。另一类（占《女神》的大多数）则是情绪自然消涨的内在韵律与某种程度的外在韵律（或不规则押韵，或用排比、复沓、对偶）相结合，使得诗在自由变动中取得某种程度的整齐与和韵。如《天狗》全诗四节，少至二行一节，多至十三行一节，每节字数少至三字，多至十字，形式确实做到了极端的自由；但诗中多次出现的排比与复沓，以及每节不规则押韵，又形成了相对的和谐。
三 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》
郭沫若于 1923 年出版了他的诗歌、散文、戏曲集《星空》。如果说《女神》是诗的“呐喊”，这本写于 1921、1922 年间的《星空》就是诗的“彷徨”。构成《星空》形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：在黎明中奏着音乐的地球在“海水怀抱”中“死了”（《冬景》）；在波涛汹涌中光芒万丈的新生的太阳惨然变色：“惨黄的太阳照临”着“可怕的血海”（《吴淞堤上》）；“天上的星辰完全变了”（《星空》）；“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”（《献诗》）；“囚在个庞大的铁网笼中”的大鹫代替了“从光明中飞来，又向光明中飞往”的“雄壮的飞鹰”（《大鹫》）；“偃卧在这莽莽的沙场”上的“带了箭的雁”鹅”代替了翱翔在更生的宇宙中的欢唱的凤凰（《献诗》）。形象与色彩的转换折射出时代风云的变幻，诗人及社会心理、情绪的嬗变：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨，开始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的单纯性与统一性，多种音调、画面交换出现，反映了历史彷徨期的复杂多变性。忽而是平和的幽音，宁静的画图，诗行间透露出逃遁于大自然的远古时代的企想；忽而是愤激的哀调，血腥的画图，面对黑暗的现实，“尝着诞生的苦闷”；忽而跳荡着欢快的乐音，绘着生机盎然的新芽，充满了对未来的希望，从冬看到春，从死看到生的辩证思考。具有特别意义的是《洪水时代》，浑雄的音调，广阔的画面，上下求索几千年，在古代英雄与的近代劳工间找到了精神上的内在联系，寄希望于“未来的开拓者”，预言着“第二次的洪水时代”的到来。《星空》中的诗，虽缺乏“《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感”（注：郭沫若：《序我的诗》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，214 页），但技巧却趋于圆熟：结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。
写于 1925 年初春的《瓶》可以说是《女神》与《星空》的诗情在爱情题材上的别一种流露。这里有《女神》式的火山般的热情喷发与奇特想象：诗人由爱极、恋极而想到死，幻想把爱情的化身一枝红梅吞进心头，“梅花在我的尸中，会结成五个梅子，梅子再进成梅林，啊，我真是永远不死”（《第十六首，春莺曲》）。这是一种浪漫化了的为爱情而献身的精神，与《女神》的时代精神显然是相通的。《瓶》中另一类诗，真挚大胆地表现了恋爱中的焦躁、苦闷、失望和痛苦：“呵，海水荡着地球，/地球是永远不动！/波震着我的心哟，/你是只有呀终天的永痛”（《第三十七首》）。这同样是《星空》时期的时代苦闷在爱情生活上的投影。
主要写于 1923 年的《前茅》（1928 年出版）、写于 1928 年初的《恢复》（1928 年出版），标志着郭沫若诗风的转变。在《前茅》里，诗人敏锐地感受到新的革命高潮逼进的时代气息，一面宣告和与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂：“别了，虚无的幻美”“你厚颜无耻的自然哟，……我从前对于你的赞美，我如今要一笔勾销”；一面关注着代表时代前进方向的工农，命运与斗争（《上海的早晨》《励失业的友人》《朋友们怆聚在囚牢里》），诗中出现了“镰刀”“戈铤”“炬火”“金钲”等形象（《孤军行》），热情呼唤着：“二十世纪的中华民族的大革命哟，快起！起！起！”《恢复》时期诗人面对着“如火如荼”的白色“恐怖”却没有任何悲观、苦闷与彷徨，有的只是不屈的战争精神：“要杀你们就尽管杀吧！你们杀了一个要增加百个！我们的身上都有孙悟空的毫毛；一吹便变成无数的新我”（《如火如荼的恐怖》），昂扬的乐观主义：“朋友，你以为目前过于混沌了吗？这是新社会快要诞生的前宵”（《战取》），这一切全建筑于对工农力量的确信，对于革命道路的正确选择：“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉吴广》）。《恢复》里的诗歌无疑已经“属于别一世界”（注：鲁迅：《白莽作〈孩儿塔〉序》《鲁迅全集》，6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，494 页），是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的力的美；同时也带有无产阶级革命文学发展初期难以避免的幼稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。艺术水平的下降与诗人艺术观的片面性有着密切关系。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业的密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”（注：郭沫若：《留声机器的回音》《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979 年版，62 页），以后又进一步宣称“我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”（注：郭沫若：《我的作诗的经过》《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983 年版，209 页），这就从根本上抹煞了政治与艺术的界限。郭沫若还把创作方法、艺术手法与政治倾向联系起来，宣布唯有现实主义才是“革命”的，“对于反革命的浪漫主义文艺也要取一种彻底反抗的态度”（注：郭沫若：《革命与文学》，《文艺论集续集》，41 页），并将创作中的“灵感”“主观”、、“自我表现”不加分析地一律否定，认为“纯粹代表这一方面的作品就是不革命乃至反革命的作品”（注：郭沫若：《桌子的跳舞》《文艺论集续集》，58 页）。正是在这样的思想指导下，郭沫若在《恢复》里放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术性。直到抗日战争时期，郭沫若在《屈原》等历史剧作中�