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与“琐碎”，不能“跨在幻想底狂恣的翅膀上遨游”（注：闻一
多：《〈冬夜〉评论》《闻一多全集》2 卷，湖北：湖北人民出版社，1994 年版，69 页、70 页）；郭沫若在《论诗三札》里把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗=（直觉＋情调＋想象）＋（适当的文字）”（注：康林：《〈尝试集〉的艺术史价值》，载《文学评论》1990 年第 4 期）。创造社把“情感”与“想象”作为诗歌的基本要素加以突出与强调，这对于调整新诗内部艺术结
构，自然是一个新的推进。郭沫若的《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来（详见上一章分析）。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。
《女神》出版于 1921 年；1922 年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923 年又有合集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人” 他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们在写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，还没有“五四”落潮时期的苦闷与彷徨（尽管他们的诗中也出现了眼泪与悲哀）。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”（注：废名：《谈新诗》，北京：人民文学出版社，1984 年版，126 页）。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。”（注：朱自清：《蕙的风？序》《朱自清全集》4 卷，江苏：江苏教育出版社，1990 年版，52 页）他们的首要贡献是爱情诗的创造：“妹妹你是水——/你是清溪里的水，/无愁地镇日流，妹妹你是/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了”（应修人：《水》）：如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。“伊的眼是温暖的太阳，/不然，何以伊一望着我，/我受了冻的心就热了呢！//伊的眼睛是解冻的剪刀，/不然，何以伊一瞧着我，/我被镣铐的灵魂就自由了呢！”（汪静之：《伊的眼》）“我冒犯了人们的指责，/一步一回头地瞟我意中人，/我怎样欣慰而胆寒呵！”（汪静之：《伊的眼》）如此大胆坦白，以致后者发表后，竟引来了“有意的挑拨人们的情欲”的指责，周作人还写了《什么是不道德的文学》一文为之辩护。糊畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。
1923 年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。它的主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。如宗白华的《夜》：“一时间，/觉得我的微躯，/是一颗小星，/莹然万星里，/随着星流。//一会儿，/又觉得我的心，/是一张明镜，/宇宙的万里，/在里面灿着。”夏夜仰望星空时，人的自我感觉刹那间的微妙变化被诗人敏锐地抓住，并赋予如此灿烂的诗意的表现，引起人们对于人在宇宙中地位的悠长的哲学思索。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间，这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献；而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现，自由诗体的句法与章法的趋于简约化，这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。
稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至。冯至这一时期写有诗集《昨日之歌》，他自称是在郭沫若的《女神》影响下从事现代抒情诗的创作，但他也有自己的独立创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”（注：鲁迅：《中国新文学大系？小说二集？序》《鲁迅全集》6 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，242 页）。 这与鲁迅关于“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉”，（注：鲁迅：《〈两地书〉三二》《鲁迅全集》11 卷，97 页）的
观点是紧密联系在一起的。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象；内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。前者如《蛇》，通过奇特的想象，把炽烈、真挚的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又简洁地叙述了一个行人怎样在林中迷路并与幽灵相逢，故事显然带有异域情调，所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。诗人并且着意追求诗情的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子，决定了他的创作下一阶段向“哲理抒情化”发展的方向。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”（注：朱自清：《诗话》《中国新文学大系？诗集》，上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，28 页）的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《赢疾者的爱》等可数的几部。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是“五四”时代的。代表作《帏幔》、
《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。
四 新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派
郭沫若的《女神》以“绝端的自由，绝端的自主”的彻底破坏精神，冲决了传统诗词的形式，这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。很显然，在郭沫若的《女神》为新诗的发展开辟了道路以后，就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。
前期新月派，是 1927 年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有：闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》，从前期创造社到新月派是一个既继承又否定的历史过程。闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中的两点：一是“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”二是反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”，因而强调要“诚心诚意的试验作新诗”（注：梁实秋：《新诗的格调及其他》《诗刊》第1 期，1931 年 1 月 20 日出版）。这就是说，在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”（注：石灵：《新月诗歌》，载《文学》8 卷1 号，1937 年 1 月 1 日出版），二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新
诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜（注：于赓虞：《志摩的诗》，载 1931 年 12 月 9 日北京《晨报？学园》），中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。
在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向，是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义” 也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”（注：邓以蛰：《诗与历史》，载 1926 年 4 月 8 日《晨报》副刊《诗镌》第 2 号）。新月派的这些理论主张，显然受到了同样是力主“无我”“不动情感”与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义（注：巴那斯主义，又称高蹈派，是 19 世纪 60年代法国诗坛出现的诗歌流派，单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感�