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新戏从国外演到国内，从上海、广州、天津、香港等沿海口岸城市扩展到东北、苏州、镇江、绍兴、芜湖、福州、重庆、长沙、贵阳、武汉等内地，从而具有了全国性的影响。
特别值得提出的是 1910 年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》（据日本新派剧《血之泪》改译）、《东亚风云》（写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件）、《新茶花》（写知识分子投笔从戎的故事）一炮打响，演遍大江南北。“天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致，孙中山因此曾为他们写有“是亦学校也”的题词。由此而产生了戏剧表演上的一些特色：一是追求现场的宣传、鼓动效果，因此专设“言论派小生（老生、正生）”，随时离开剧情，直接面对观众，当场演讲，并期待观众的现场反应；二是强调演员的即兴表演，演出采用“幕表制”，即没有完整的话剧剧本，只有简单的提纲，包括动作提示，重要片断对话等，一切靠演员的现场发挥。角色也大都“类型化”，有人曾把早期话剧演员分成老生部、小生部、旦部、滑稽部与能部（能演各种角
色的通才），也有分成激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派……的。以上这些方面，实际上已经包含了以后在现代话剧史上不断出“广场戏剧”的一些主要特点。“天知派新戏”是开了先河的。
与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落入低潮；但在 1914 年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业性”为主要特色：一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数百个；这一年 4 月上海六大文明新戏剧团——新民社（主持人郑正秋）、民鸣社（主持人张石川等）、开明社、文明社、春柳社（陆镜若负责）组成新剧公会，联合公演，获得了很高的赢利。如果说春柳社以演出社会剧为主，天知派新戏带有强烈的政治性，这次新民社等的“中兴”是以演出“家庭戏”为主的，代表作《恶家庭》（郑正秋编导）即开创了文明新戏的最高票房价值。此外还有哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等等。一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。欧阳予倩对此评价说：“家庭剧”的演出，“创造出许多鲜明的人物形象”：“中上家庭的老爷、太太、姨太太、少爷、少奶奶、丫头、男女佣人；妓女、流氓、巡捕；买办、小商人、摊贩、城市贫民——卖花的、倒马桶的、扫街的；三教九流人物——和尚、道士、医生、卜卦算命的、三姑六婆；男女学生、私塾的先生等等”，这“就把新剧从只注重言论的类似活报式化装演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了”（注：欧阳予倩：《谈文明戏》，原收《中国话剧运动50 年史料集》1 辑，北京：中国戏剧出版社，1985 年版，81、82 页）。而单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。
职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。他们自觉地抵制腐败之风，以严肃认真的态度，坚持着话剧艺术的探讨。因此，他们十分注重剧本的创作，并逐步建立了较为健全的演剧体制。张彭春编导、南开新剧团演出的《新村正》，洪深编导、清华学生业余演出的《贫民惨剧》都成为早期话剧的代表作。
二 “五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择
“五四”时期适应新文化运动的要求，话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判为其先导的：《新青年》在 1917、1918 年间曾展开过“旧剧评议” 新文化运动的先驱者们对中国传统旧戏发动了猛烈的攻击，批判的锋芒主要指向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。周作人就认为旧戏“多含原始的宗教的分子”，是“野蛮戏” 而加以排斥（注：，周作人：《论中国旧戏之应废》，载《新青年》5 卷 5 号，1918 年 11 月15 日出版）。先驱者们同时批判了传统旧戏“仅求娱悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式，即钱玄同所谓“戏子打脸之离奇”（注：钱玄同：《寄陈独秀》，载《新青年》3 卷 1 号，1917 年 3 月 1 日出版）以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向；批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两个方面： “把戏剧做传播思想，一是组织社会，改善人生的工具”；（注：洪深：《中国新文学大系？戏剧集？导言》《中国新文学大系？戏剧集》，上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，20页、48 页）二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目（注：傅斯年：《论编制剧本》，《中国新文学大系？建设理论集》上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，390 页、391 页）。应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意见的。钱玄同主张“全数封闭”（注：钱玄同：《随感录》，载《新青年》5 卷 1号，1918 年 7 月 15 日出版），刘半农则主张不妨改良而加以保留（注：刘半农：《我之文学改良观》《新青年》3 卷 3 号，1917 年 5 月 1 日出版）；但他们又一致地认为，要以传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的，出路只有一个：创造“西洋派”的戏。这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧”：（注：鲁迅：《〈奔流〉编校后记（三）》《鲁迅全集》7 卷，北京：人民文学出版社，1981 年版，163 页）这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的战略选择。
如何“建设西洋式新剧”？作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”（注：胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系？建设理论集》 上海：上海文艺出版社，1981 年影印本，138 页）；后来傅斯年又做了一点补充：要对西洋剧本做一些改编，以和中国社会情况，中国人情“合拍”（注：傅斯年：《戏剧改良各面观》《再论戏剧改良》《中国新文学大系？建设理论集》上海：上海文艺出，版社，1981 年影印本，372 页）。在此之前，中国早期戏剧理论家与剧作家宋春舫已于 1916 年在北京大学文科开设了“欧洲戏剧”课程，这是西洋戏剧作为一门科学，正式进入中国高等学校讲坛的开始。1918 年《新青年》4 卷 6 期又推出了“易卜生专号” 发表了罗家伦、，胡适合译的《傀儡家庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，袁振英的《易卜生传》，集中介绍了被称为“（欧洲）现代戏剧之父”的易卜生——这同样也是一种选择：先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”“关，注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面目逼真地搬上舞台” 以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”，的口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式（注：参看《中国现代比较戏剧史》（田本相主编 第二章《易卜生与中国现实主义戏剧》 北京：文化艺术出版社，1993 年版， 页、142154…155页）：这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的“剧场话剧”的主要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。据不完全统计，从 1917 到 1924 年全国 26种报刊、4 家出版社共发表、出版了翻译剧本 170 余部，涉及到 17 个国家 70 多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。西方戏剧史上各种流派——从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的，却又是多元的戏剧观念、戏剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、