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作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧的结构：他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》，“故事”是由房东老太太为了安全，只愿租房给有家眷的客人，女儿却根据“同性相斥”的原则只愿要单身的男客人引起的：男主人公在女儿在家的那天，付了房租，搬来这一日，又碰着老太太在家；于是，房东老太太根据“房子是我的，我定下的一定要有家眷”“规矩”非要男客搬走不可的，男客则根据“我交了定钱，你应该遵守契约”的“道理”，非租房不可：双方都认自己的死理，不肯妥协，形成僵局。于是第三个人物——女房客登场，作者安排她扮演打开死结的角色。这是一个通达的职业女性，几番周折（其间自然免不了许多喜剧性场面），终于弄清缘由以后，突然灵机一动，想出“说谎”的办法，即由自己假扮男客的家眷，轻而易举地解开了戏剧的“钮扣”。综观全剧，实际上是存在着两种冲突：房东太太与男客考虑问题的不同角度、观念不同引起的冲突之外，也还有男客与房东太太共有的“非此即彼”的绝对思维与女客灵活、变通思维方式的冲突，女客在剧中除结构功能之外，还有了自己的独立价值。丁西林根据凌淑华的同名小说改编的喜剧《酒后》“夫”与“妻”，原有一个温暖、平静的家庭，彼此文化层次都比较高，感情也不错；只是由于“他”的出现——一位英俊、善良而又不幸的“客人”喝醉了酒，睡在客厅的长沙发上，尽管在戏剧进行过程中，他一直睡着，没有说一句话，却引发出小夫妻间的一场对话，揭示了妻的理想主义与夫的满足现状、玩世主义的潜在矛盾，以致妻突发异想，要当着丈夫的面，轻吻睡中的“他”几经曲折，丈夫勉强同意，妻却临阵退却：这未实现的“一吻之恋”显示了中国上层知识女性微弱、平和、怯懦的爱情追求，荒诞的喜剧背后隐藏着不可言说的悲哀。最后，客人醒来，夫妻感情的微澜也归于平静：这原本是一出“几乎无事的喜剧”。丁西林的戏剧大多“无事”，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏、高下优劣”的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。《一只马蜂》中的吉先生与吉老太太，《压迫》里的房东太太与男客，《酒后》中的妻与夫，无一不是如此。《北平的空气》里，乍一看，北京主人穷而大方，上海客人阔而小气；但“大方”到受尽听差的欺侮，只得“反偷”听差的烟来维持自己的体面，“小气”（重利轻义）的背后则是注重实际：面对北平与上海两种方化的差异，作者的价值立场是模糊的。因此，丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方” 得福、“反方”或受惩或归正为结束，正是真正的“皆大欢喜”。像《压迫》的结尾，不但男、女客人都租到了房子，房东太太也终于得到了她所要的“有家眷的房客”女儿更因房客均是，“单身”而满意：所有人都如愿以偿。这其实都是反映了剧作家的哲学与美学观的：他追求和谐，互补，相对的（而非绝对的）合理性。在戏剧结构上，丁西林特别注重“结尾”的艺术，常有出乎意外的惊人之笔。如《压迫》，一切圆满之后，他让刚刚租到房子的男客忽然转过身来，问刚刚扮演妻子的女客：“啊，你姓甚么？”连最会作戏的女客也张口结舌：“我……啊……我……”，实在令人忍俊不禁。《一只马蜂》的最后，吉先生突然双手拥抱余小姐，第一次打破谎言的遮掩，公开表示爱情；余小姐失声大喊，引来了老太太与仆人；吉先生立刻作“戏”问余小姐：“什么地方？刺了你没有？”余小姐随即答以“喔，一只马蜂！”这“最后的说谎”是会产生强烈的喜剧效果的。
丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。“如一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，
他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”（《亲爱的丈夫》），“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差教主人应该怎样的大方” （《北京的空气》），等等。这些话，大都出于情趣优雅的男女知识者主人公（他们是作者心目中的理想人物）之口；而那些非知识阶层的配角，如巡警、仆人、老妈子等配角，却说的是含义单调的“实话”， 如《压迫》里那位巡警是除了“您贵姓？”这样的例行公事的问话之外，这几乎不会就其他的话。而知识者的俏皮话，有时是与剧情游离的，仅仅是为了显示智慧，是一种自我陶醉的思想趣味与语言趣味，在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。
这时期颇有影响的女剧作家袁昌英在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊仲卿这一派的，她所创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘兰芝、焦仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义的；她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理：“母亲辛辛苦苦亲亲热热地一手把儿子抚养成人，一旦被别一个毫不相干的女子占去，心里总有点忿忿不平……假使遇着年纪还轻，性情激烈而又不幸又是寡归的，这仲卿与兰芝的悲剧就不免发生了。”（注：袁昌英：《〈孔雀东南飞〉及其他独幕剧？序言（一）》，转引自李扬：《作家、学者袁昌英》《袁昌英作品选》，长沙：湖南人民出版社，1985 年版，281 页），剧本所追求的正是这种“母爱与夫妻之爱之间的矛盾”中所产生的悲剧“趣味”。
附录 本章年表
1907 年
春 春柳社在日本东京演出小仲马《茶花女》中的两幕，后又演出曾孝谷根据美国斯陀夫人小说改编的《黑奴吁天录》（七幕剧）。
1918 年
6 月 罗家伦、胡适合译的易卜生《娜拉》发表于《新青年》4 卷 6 号，同期发表胡适的《易卜生主义》（论文）、张厚载的《新文学及中国旧戏》（论文），并发表通信讨论旧戏。
10 月 《新青年》第 5 卷第 4 号出“戏剧改良专号”，刊登胡适、傅斯年、欧阳予倩等人讨论改良戏剧的文章（胡适《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年《戏剧改良各面观》、欧阳予倩《予之戏剧改良观》、张厚载《我的中国旧戏观》）。
11 月 周作人《论中国旧戏之应废》发表于《新青年》第5 卷第 5 号。
1919 年
3 月 胡适《终身大事》（独幕剧）发表于《新青年》第 6卷第 3 号。
1920 年
4 月 陈锦《人力车夫》（短剧）发表于《新青年》第 7 卷第5 号。
10 月 郭沫若《棠棣之花》（诗剧）发表于 10 月上海《时事新报？学灯》双十增刊，后收入《女神》集，1921 年上海泰东书局出版。
1921 年
1 月 叶绍钧《恳亲会》发表于《小说月报》第 12 卷第 1号。
2 月 郭沫若《女神之再生》（诗剧）发表于《民铎》第 2卷第 5 号，后收入《女神》。
3 月 沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、熊佛西等 13 人在上海组织民众戏剧社。5 月，创办《戏剧》月刊。
4 月 郭沫若《湘累》（诗剧）发表于《学艺》第 2 卷第 10期。
4 月始 陈大悲《爱美的戏剧》（论文）连载于北京《晨报》4 月 20 日以后。
10 月 汪仲贤《好儿子》（独幕剧）发表于《戏剧》第 1 卷第 6 期。
本年 陈大悲《幽兰女士》（五幕剧）收入现代版《幽兰女士》。
同年 陈大悲、李健吾组织北京实验剧社。
同年 应云卫、谷剑尘等组织成立上海戏剧协社。
1922 年
1 月 陈大悲《爱国贼》发表于《戏剧》第 2 卷第 1 号。
3 月 田汉《咖啡店之一夜》（独幕剧）发表于《创造》季刊第 1 卷第 1 期。
8 月 郭沫若《广寒宫》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2期。
9 月 田汉《午饭之前》发表于《创造》季刊第 1 卷第 2期。
冬 蒲伯英出资在北平创办人艺戏剧专门学校。
1923 年
1 月 洪深《赵阎王》发表于《东方杂志》第 20 卷第 1、2号。
2 月 郭沫若《孤竹君之二子》发表于《创造》季刊第 1卷第 4 期。
5 月 郭沫若《卓文君》（三幕历史剧）发表于《创