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新编京剧的一个最重大的失误就是在唱腔和唱词方面的设计。在唱腔上受样板戏毒害太深；太过于突破了西皮、二黄等固有的几乎是不可变的旋律。就像《宝莲灯》中的一个唱段；在字幕上打出的是〃高拨子〃；可是由始至终；根本听不出一点高拨子的味儿；让很多戏迷摇头苦笑。另外；京剧就是〃角儿〃的天地；也就是说；人们去听戏听的是〃角儿〃；因为中国的古典戏曲之中的矛盾冲突的构成和所表现的绝不是西洋戏剧中的所谓人性；而是一种对人们普遍价值观的再现与肯定。毋庸讳言它要讲的就是〃忠孝节义〃；所谓〃说书唱戏劝人方〃。人去听戏不是为了感受人性；而是在一种被普遍认同的价值观的指引下纯粹地去欣赏唱词唱腔。这是由于中国的戏曲传统决定的。元明以降；戏曲是作为文人或者说是落魂文人展示自己的文采的载体出现的。中国人传统的欣赏角度是〃戏文〃；即戏曲脚本的纯文本的角度欣赏。当然；这里也包括对各种曲牌的运用。在对曲牌的选择上就体现出了对音乐美的欣赏。而且在一折中；一般只有主角一个人从头唱到尾。代中后期；板腔体的京剧取代了元明以来的曲牌连缀体的杂剧、传奇、昆曲等；从曲词和唱腔来说；确是世俗化了很多；但是百年来人们的欣赏角度并没有变；依然是去听角儿；去捧角儿。而角儿之所以成为角儿；除了身段作派之外；主要还是以唱腔；以及与唱腔相联系的咬字、发音等来获得观众的认同。戏迷们都知道；即使是同一个板式；角儿和底包（无关紧要的配角）的唱腔是不同的；底包的腔儿绝没有；也绝不能像角儿的腔儿一样精雕细刻。从演员的角度也是如此；如果这场戏您来底包；对不起；唱得再好也只能唱底包的腔儿；绝不能和角儿一样；当然更不可能压过角儿去。这都是由中国人传统的欣赏角度决定的。反观新编戏；除了增加了大量〃非京剧〃的音乐内容；连西皮二黄也改变了很多。难以使戏迷有认同感姑且不论；更为严重的是大家都唱改过的腔调；观众们听不出角儿有什么特别的地方。一台戏所有的人都是平面的；没有突显出来的主人公。如果一台戏捧不出一个角儿来；那它注定是一台失败的戏（从传统角度来说）。大家可以想一想；排了这么多新戏；而且每台都是〃反响强烈〃；但是众多的票房中可有人唱过这些戏中的唱段么？没人唱正说明了戏迷观众对新唱腔的不认可；一台京剧———绝绝对对是以唱腔为最主要的部分———之中的唱腔没有被戏迷认可；难道能说它是一台成功的戏么？每个人都是角儿只能说明每个人都不是角儿；这个道理本来挺浅显的。
唱词方面的远离传统也是使新编京剧不伦不类的一个原因。中国人对京剧唱词的要求本不高；对〃地埃尘〃、〃马走龙〃、〃女天仙〃之类的词句都能不置一辞。但新编京剧在这方面却做了大量让人啼笑皆非的〃改革〃工作。写出来的词好像很有文学性；其实不过是一些极度概念化的意象的组合；几乎都是〃不畏艰辛攀上峰顶〃之类。不但如此；更是拿肉麻当有趣；像《宝莲灯》中一口一个〃莲花〃；《铸剑情仇》中一口一个〃小哥哥〃；完全不管观众起鸡皮疙瘩。另外在《宝莲灯》中有几句非常浅显的对话中突然出来了一个〃置喙〃；让人觉得不是实在找不着词凑辙就是故意想掉掉书袋子谝谝学问。刘彦昌居然唱出了〃见过了多少大家闺秀小家碧玉〃；不能不让人说这个刘彦昌是个流氓；是一只〃戴着儒巾的狼〃。本来中国古代的文人一直标榜〃非礼勿视；非礼勿言〃；这个古代文人不但〃偷窥〃过很多〃大家闺秀小家碧玉〃；而且总是把它放在嘴头上炫耀；不是流氓是什么？相比较而言；《宝莲灯》的文词还算是好的；去年一些北大中文系的朋友———绝绝对对纯纯粹粹的外行；希望了解一些京剧———去看《铸剑情仇》；出来之后对我说第一感觉是这剧场的音响真棒；第二感觉这出戏的文本太差了。恐怕大多数青年观众对新编京剧的文本都会有这种看法。本来；编导们之所以拒斥传统京剧的文本模式；一是嫌弃传统文本的粗糙与语体上的缺陷；二是希望用一种更能为当代青年接受的文辞形式；但恰恰事与愿违。归其原因；依旧不外乎不能把握京剧本身的特点和文学上的功力不够。本来文学之极至乃是极度绚烂之后所归复的平淡；而且由中国人看京戏的〃戏者戏也〃的态度；使文本本身的作用只不过是传达必要的信息；以让观众了解情节为目的；所以诸如〃不由老夫咬钢牙〃之类的词句大量存在于京剧舞台上；而且广泛被观众接受（唱词的设计甚至不如丑角的插科打诨精细）。从另一个角度说；京剧文本的这种通俗化本身带有另外一种似乎外人很难体会的〃雅〃。〃一重恩当报你的九重恩〃从文法上几乎是不通的；〃被黄土埋却了无价宝珍〃纯从文学上讲也并不是什么绝妙的笔法；但是这种词句传达给观众的感情信息竟是如此是强烈；与戏曲本身的情节与角色的感情基调竟是如此的协调一致。看来；新编京剧的编导们需要从传统中吸收的营养实在还有很多很多。
新编京剧的另一个重大失误是表演体系的西洋化；这其中包括演员表演的西洋化与舞台设计的西洋化。先进的声光电技术的大量使用无可厚非；但所有诸如《宝莲灯》、《铸剑情仇》等等；很大程度上这些现代化科技的运用搅和了戏剧本身。我们无意重提一位老艺术家的〃你们在舞台上又刮风又下雨；让演员干什么〃的旧话；但是如果舞台上不该有的东西太多了；确实是很影响演员的表演的。中国人对于戏的态度一向是〃戏者戏也〃；上山可以两步就到山顶；但是开门却必须细细致致地把每个动作都做到位；虽然马只有一个马鞭；船只 有一只桨；但骑马、上船的动作却一点都不能含糊；这就是中国戏。像《铸剑》里边；真做一个大鼎；上面摆出三个人头来打架；这在真正懂戏的人看来是不可想像的。另外《宝莲灯》中梅山七圣上台；一人手里拿着一个表示本人原形的牌子；牌子上是猪头羊头什么的；真让人可发一问；脸谱是干什么用的？演员的形体语言的干什么用的？可以说；如果请现在的编导们排《红鬃烈马》；是必然飞上一只道具鸟；而排《借箭》也是必然满台飞箭。如果原戏就是这样；那几十年前就早已绝失传了；因为没人看。更不要说《宝莲灯》最后一场从开场一直到华山老母一大段唱唱完才结束的满台飞雪加上呼呼的风声；效果倒是很逼真；可是那一大段唱却被压了下去。
舞台艺术不同于电影；舞台艺术毕竟有它自身的局限和特点。在一个小小的舞台上演绎人世的悲欢；本身就不可能完全和真实等同。于是舞台上才有了；并被大众接受了虚拟化、程式化的表演。至于京剧；更是不单观众和戏本身有距离；演员和戏本身也有距离；演员和观众之间却没有距离。换言之；观众和演员之间达成了一种对于和戏本身的距离的认同；这种认同更是达成了演员和观众之间对于认同戏曲表演虚似化、程式化的默契。一旦无顾忌的使用先进科技；不但打破了这种默契；而且绝难建构一种新的默契———舞台本身的局限决定了无论怎样的技术也不能达到与生活完全等同。于是在观众看来；只剩下可笑了。
京剧在表演上对虚似化、程式化的要求似乎更高一点。生活中的哭并不像相声演员学得那样可憎；女演员的哭也许更有梨花带雨的美感；但是〃哭头〃之所以存在了几百年而且还必将继续存在下去；正是这种要求的结果。但现在新排的戏无一例外是西洋的表演方式；一要抒发感情必撕心裂肺的喊一声；一要思考必是话剧的内心独白；《宝莲灯》中三公主和刘彦昌重见一场戏；三公主居然作柔肠寸断泣不成声状；观众想笑也就不足为奇了。谭富英先生在《桑园寄子》中二黄之中的一声〃伯检；兄弟〃；真让观众感受到心酸难过；但是并不难受。杨宝森先生在《文昭关》、《捉放曹》中两个〃一轮明月〃的唱段都是归于〃内心独白〃一类的；却都是千古绝唱。可见；前辈艺术家们把怎样创作的答案都传了下来；只是现在的编导演员们没体会到而已。
新编京剧的再一个失误就是不尊重传统和习惯；在舞台表演上的表现就是〃生不生；旦不旦；净不净；丑不丑〃。《宝莲灯》头一场刘彦昌用老生的唱法唱小生；也许是觉得一般观众都不爱听小生的唱法；但却有很多观众反映第二场戴上髯口之后再看再听就顺耳多了。另外；二郎神本有脸谱；在本戏中也并非必用武生应工不可；却偏偏改用武生。哮天犬的脸谱也没用旧谱；让人看着不顺。还有生行用了一般只有丑行才用的〃扑灯蛾〃；听起来也十分别扭。这几出新戏中都有一个从外形上很相近的形象；《宝莲灯》中的天帝；《铸剑情仇》中的楚王；《狸猫换太子》中的宋真宗；都是帝王服饰带髯口；花脸应工；但别扭的是都不勾脸。扮三公主的史敏确实是一位非常漂亮的演员；露牙不露牙的笑都非常好看；但一个古装女子总是露着牙笑似乎不很妥当。沉香这个角色以二十岁左右的演员演十岁左右孩子的天真调皮；太过恶心。也许编导们是借鉴了《小放牛》中的牧童；但是牧童的行头决定了他的年龄。就算是年过花甲的老艺术家来演；《小放牛》一样是两个十一二岁的小孩儿玩闹。但沉香的行头顶多能告诉观众他的年龄在三十岁以下；所以观众们看着这个沉香才觉得别扭———不是因为他的演技差；他的演技越好越让人觉得别扭。
再往严重一点说几句；新编京剧的某些编导还不太熟悉和了解中国传统文化的精神以及京剧本身的规律和表现方式。就如《宝莲灯》最后一场天帝降临�