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上面这段话写于1963年，这位作者应当把电视也加进来。早在50年代中期的时候，圣保罗的几家有着开创精神的电视台就尝试把足球比赛录成影片来播放。但在60年代末之前，电视在巴西还只是少数人拥有的东西。而且，还有一些人在积极地反对电视。内尔森·罗德里格斯就是其中之一，他震惊于电视直播将足球比赛的神秘感和不确定性给带走了，反抗道：“假如录像带显示出那是一个点球的话，那录像带就太糟糕了。录像带是愚蠢的。”
电视的时代最终会到来，但是收音机直到70年代依然是了解比赛最热门的方法。实际上，几乎整个巴西收听足球的听众人数因为晶体管收音机的到来而急剧增长。那时的巴西人在便携式收音机上收听比赛是很普遍的，以至于阿马西奥·马扎罗皮在1966年的喜剧《科林蒂安》中表演了这样一个场景：当时，主角正穿着礼服坐在高档剧院里，而马扎罗皮扮演的角色则把一个小收音机放在大腿上，他正在收听科林蒂安的比赛。当他看到有个警察追着他到走廊的时候，他感到很羞愧，于是把收音机藏在了他的夹克中。那个警察则靠过来小声地问他：“比分多少呢？”其实在那个时期，很多喜爱电影的球迷都会在看电影时塞着小耳机收听比赛。当然，电视的到来也为足球世界带来新的职业，并为比赛带来了智慧和温暖。菲奥里·吉廖蒂是1962年世界杯决赛的重要解说员。他曾在决赛开球时说：“舞台的幕布拉开了，表演开始了。”他会在球队落后的时候讽刺道：“留给……的时间不多了。”他形容比赛的最后几分钟是“黎明前的黑暗”；当失球的时候他也会批评同情的人“现在哭是没有用的”；同时当有进球出现的时候他会说“一粒漂亮的进球！”和“一个甜蜜的吻！”。而另一名解说员佩德罗·路易斯则有着一项在一分钟内表达愤怒和疯狂的情感宣泄的记录。瓦尔迪尔·阿马拉尔是70年代里闲聊派的解说员，他有着说火星文和给人取昵称的天赋：“当一支球队看起来要进球的时候，球就像在冒烟；当他们进球的时候，鱼就已经在网里了。”
20世纪四五十年代时，虽然巴西的文盲开始逐渐增多，但这也为纸媒尤其是体育媒体预留了广大的市场潜力。在40年代，马里奥·菲略和他的合伙人撰写并且发布了一系列足球文章，这也被认为是足球写作的开始。这些足球文章跨越了公共领域和私人领域，连通了世俗和高雅文化、新闻和文学，在之后的30年里开始变得兴盛起来。马里奥·菲略有着无限的想象力，所以能够各种胡诌，他给多民族的巴西带来了大量的无争议的弗雷里安读物（“弗雷里安”一词为巴西独有，是由吉尔贝托·弗雷雷提出的一种关于巴西种族融合的观点和理论）。内尔森·罗德里格斯则从另一个方面找到了写作方法，他是一名剧作家、评论家和辩论家，他的散文风趣、尖锐，并且常常挖掘别人的丑闻。在描写足球的同时他也经常会去探索和发掘里约的一些有反常、不忠行为和歇斯底里的人；被咖啡因、尼古丁和酒精深深刺激的他，揭开了隐藏在城市美好风景背后的另一面。他给里约的城市景观刻下了一个发狂一般的弧线。他比阿里·巴罗索还要狂热且偏激：“我是弗卢米嫩塞球迷，我会一直支持弗卢米嫩塞，我说了我会支持弗卢米嫩塞直到死。”他的这种不可思议的偏激以及充满阴谋论的想法，最终在其作品《阿尔梅达的邪恶力量》中的人物身上有所体现：一个住在里约北郊的中世纪疯子，灵魂里带有偶然和不安的因素。
菲略和内尔森·罗德里格斯都在60年代和70年代有过文学创作，他们也给予了像阿尔曼多·诺盖拉和若昂·萨尔达尼亚这样的新一代解说员不少启示。等20年代的圣保罗现代主义派作家和40年代的西北部作家逐渐老去且逝世之后，他们在足球文学中的位置则被新一代的诗人和艺术家所占据。卡洛斯·德拉蒙德·德安德拉德在《圣保罗纪事报》为1958年到1986年的每一届世界杯写过一系列的文章。他的文章有深度且有趣，他在文章中指出，巴西队在1962年世界杯的夺冠阵容，可比时任巴西总统古拉特领导的浮躁的管理层要更加出色和团结。在他稀疏的几行诗歌里，他把巴西足球文化比成了一个非正式的比赛神殿，他将足球场比作了一个好玩的、充满幻想和快乐的地方——
足球是在球场里踢的？
足球是在沙滩里踢的，
足球是在街上踢的，
足球是在灵魂里踢的。
踢的球都一样，像一个宗教指令，
不论是对明星还是特殊人物而言，
踢球带来的快乐是一样的，
一届想象中的世界杯，
一场在沙丘中的比赛。
若昂·卡布拉尔·德梅洛·内托是一位来自累西腓的外交官诗人，他曾在青少年时期为累西腓的一家圣克鲁斯俱乐部踢球，但他也是累西腓另一家俱乐部美洲队的死忠球迷。他在一封给表兄的信中这样描述球队的一场胜利：“难道你还想向生活要求更多么？”他的工作包括为美洲队的球迷以及美洲队后腰阿德米尔·达吉亚写诗，他曾写过一番关于巴西球员和西班牙教练讨论巴西和欧洲足球风格差别的看法的旧弗雷里安风格的文章。他在描述阿德米尔的能力时往往会用激烈的措辞：“他想把他的对手送到哪去就送到哪去，使对手变弱。他奔跑起来的节奏就像是跑在温暖的沙滩上……他对对手是无情的，他会让每个对手都脱不了身。”甚至连神秘且聪明的作家克拉里斯·利斯佩克托也被足球写作给诱惑到了。她的一篇小故事讲述了某人在马拉卡纳球场看球时的紧张经历，也许这解释了为什么她不同于那些在舒适的单人沙发上看球的早期作家。
在瓦加斯时代出现了一系列的足球绘画精品，在20世纪五六十年代，这些足球绘画开始变得多种多样且大量，有阿尔德米尔·马丁斯的足球雕像和他的动漫作品，有克劳迪奥·托济的潮牌足球文化衫，还有鲁文斯·热尔尚绘制的关于足球看台上的球迷的作品。这些大部分都是描述的庆祝活动的作品，但是从若泽·阿吉拉尔的足球画上面，我们能看到更多的东西。他的关于巴西国家队的作品，创作于1964年的军事政变之后的几个月，所以他的这幅作品上球员的脸都被模糊化了，这对于足球王国而言是相当让人难忘的。
20世纪三四十年代，足球和音乐就已经建立了字面上和比喻上的联系，并且这种联系在之后的20年里变得更加强烈。1958年和1962年世界杯就有超过35首与足球有关的歌曲在市场上发行。表演者、演奏者都不同，这其中充满了巴西当代音乐风格，表达了对巴西文化一种少有的自信。比如那轻快、流行且充满爱国精神的《世界杯是我们的》就是一首典型的歌，歌词写到：“那些海外的巴西人/展示了真正的足球是什么/他们赢得了世界杯/桑巴舞把球粘在他的脚上/球进了！”罗纳德·戈利亚斯则从来自圣保罗的托尼科与蒂诺科这对组合的歌曲《伟大的巴西队》中得到灵感，并将其改编而成了一首乡村歌曲——《卡塔雷特》。
收音机、音乐和文学都为20世纪五六十年代巴西独特的足球文化贡献了一分力量，它们都在向世界展示、庆祝和解释着巴西足球的成功。但是在那个年代，最有意思、最中肯且最能对足球的问题进行透彻分析的艺术形式还是电影。在30年代就有过一大批各种各样的足球电影。在1953年的通俗电影《爆裂》中，既设定了科林蒂安背后有维多利亚王子的支持，也描绘了奥斯瓦尔多·桑帕约的冒险，这部半小说、半伪纪录片的影片其实讲述了一个关于1958年世界杯的轶事。
到了60年代中期后，在流行的笑闹剧里也能看到2部与足球有关的剧集——1963年的《偷了世界杯的人》和之前提到过的1966年的《科林蒂安》。前一部是描述蹒跚前行的侦探的惊险喜剧片，后一部则是杂乱无章但却很有启发意味的家庭喜剧，它是由巴西首屈一指的喜剧电影大师阿玛西奥·马扎罗皮自导自演的。马扎罗皮在这部戏里演了一位狂热的科林蒂安铁杆球迷，他是一名理发师，而他的邻居则是一名帕尔梅拉斯球迷，他会在科林蒂安输球的时候买掉当天所有的报纸，也会把那天讨论和抱怨足球比赛的顾客赶出理发店。瓦加斯时期的足球电影描述了一个与当时道德伦理思想完全不同的世界，他哀叹他的儿子想成为一名医生，而他的女儿想成为一名芭蕾舞者，这和他之前想的完全不一样——他原本希望自己的儿子成为一名科林蒂安球员，而他的女儿应该要嫁给当时的科林蒂安球星——里维利诺。这并不是一部有意搞笑的影片，但也没有感伤和不自然的地方。另外一部很搞笑的影片则是1963年的带有一点偶像传记风格的《球王贝利》，这部影片通过一系列的小说式闪回和对贝利职业生涯的剪辑讲述了贝利的人生。这部影片改编自一部巴西的先锋作家鲁伊·巴博萨的著作。
巴西新电影运动在20世纪五六十年代中期开始兴起，这也证明了电影业在那个年代所起到的作用，巴西新电影运动依靠着意大利的新现实主义，使用了街景和龙套演员，并向美国的真实电影借鉴了纪录片的技术，并且将2种风格融合在一起，将镜头移到了巴西最穷最乱的地方。在早期的巴西新电影中，有内尔森·佩雷拉·多斯桑托斯在1955年导演的《里约40度》。这部影片讲述了里约的贫民窟里一系列有着内在联系的故事。这些故事主要由5段在里约城的街道和主要标志性建筑（包括甜面包山和星期天有比赛举办的马拉卡纳球场）里卖花生的事件联系在一起。这几个场景都是实地拍摄，并且大部分的演员都是群众演员。这部电影对于当时的巴西电影圈来说带来的影响可以说是开天辟地的，这是第一部描述足球是巴西穷人生活中的一�