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这些我觉得是宋朝最可爱的部分，它不像唐朝，唐朝一切东西都是要大，而它可以小。小不见得是一个没有价值的东西。他可以很愉快地去写生命里小小的一个事件，一点小小的经验，这个部分就是我刚才提到的“完全”。“完全”是他把春天的灿烂、秋天的萧瑟都看到了，所以“完全”是另一种美学，我们在现实中常常在比较，比较当中很少有“完全”，因为比较之后一定有一个结论，是要其一，不要其二。可“完全”是说生命中这些东西本来就都在，雄壮是一种美，可是微小也是一种美，没有人规定雄壮的美会影响到微小的美。“西风残照，汉家陵阙”可以是一种美，宋代画家画的一片叶子上的草虫，也可以是一种美。
各位如果有机会可以到台北故宫去看《草虫瓜实图》，画了一个瓜，瓜上面有一片叶子，上面还有非常小的一个蚱蜢，画得那么美，很多人都在那里盯着那个草虫看，让你感觉到一个小小昆虫的生命也是一种美。宋代的文人他让你看到“小了”；唐诗里看到小的东西不多，一看都是“大漠孤烟直，长河落日圆”，你看到“长河落日圆”，你就不一定看得到昆虫。可宋朝是可以静观万物的，静观万物是因为你有了一个对自己生命的信心，你可以看到生命来来去去，你有更大的包容，你不去做比较和分辨。这个时代既有范宽在画《溪山行旅图》，那么大气魄的山水，而同时又有花鸟画家在画非常小的一些小虫。
大和小都是一种宇宙世界，当然这个背后有一个非常深的哲学背景，就是我们刚才一直讲的理学这个东西，理学现在常常变成我们讲的一种很教条的东西了，大家对于宋明理学好像不太有好感，可是我觉得北宋的理学，其实是一个生命之学，周敦颐、张载，他们在谈生命之学。谈生命中的宽容，谈在拿掉所有外在的权力、财富之后，人怎么样才能像一个人，这些问题是他们关心的问题。
为什么我喜欢北宋的知识分子？因为我觉得北宋的知识分子最像人了。这个说法有点奇怪，知识分子当然都是人。我的意思是说历史上知识分子很难做自己，反而一直在文化里被扭曲着，尤其是在政权当中，他被扭曲以后回不来。可是宋朝的知识分子可以回来做自己，可以回来做自我，而这种自我的释放使得宋朝在文化的创造力上，产生了一种我们叫做“平淡天真”的东西。宋朝的美学最喜欢讲的字是“平淡天真”，就是不要做作，也不要刻意，率性为之。
各位如果去台北故宫看到《寒食帖》，你会觉得宋朝人写字绝对不像唐朝人那样规规矩矩地写楷书，他可以随意，写错字就点一点，再改一改就好了，没有人规定一个伟大的书法里没有错字。所以《寒食帖》里错字都可以存在，他觉得错了为什么一定要再写一次呢，生命里面的错误让别人看到会这么难堪吗？这个字错了，他把它圈掉，旁边又补上一个字，这些在书法中都出现了，所以黄庭坚、苏东坡的书法里充满涂改的部分，书法的美学因此从一个官方的很正式的规格转成为性情的流露。就是说所谓的艺术是可以看到你的真性情，你的真性情里面是什么就是什么，不要去掩盖它。
我在前面曾讲到宋代的文人崇尚理学，其实这样的一个哲学，它也与后蜀跟南唐有关，渗透了它们某种非常奇特的流浪感。我用到了一个很特殊的词汇——“流浪感”。我讲的“流浪”，意思是说一种生命的不定形式，是说我可能在旅途当中。我们介绍过《春江花月夜》，那就是一个旅途当中的流浪感，可是更大的流浪，有一点像佛经里面说的“流浪生死”，就是生命从哪里来，又到哪里去的流浪之感，这个流浪之感使我讲的那个生命的不定性会产生真正的惆怅跟愁绪。
有机会去回忆繁华
大家读一下冯延巳的第二首《鹊踏枝》，可以看到这里刚好在讲一个流浪感。
几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树？泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。（《鹊踏枝》）
它用了一个意象，开始是行云，就是在天空中飘动的云，用的是李白的意象。李白曾经讲过“浮云游子意，落日故人情”，“浮云游子意”是讲一个游子像浮云一样居无定所，这个居无定所不只是身体上的流浪，也包含着心灵的流浪。我们可以看看冯延巳是怎样去传达出这个流浪感的：“几日行云何处去，忘却归来，不道春将暮。”从五代到宋，常常会有一种对时间的感伤，因为生命的流浪，不知不觉春天已经快过完了。“不道春将暮”，其实是对生命在不知不觉中衰老的感伤，对青春在不知不觉中逝去的感伤，它跟“不辞镜里朱颜瘦”的意义是一样的，所以“春”、“暮”这两个字合在一起，是在讲一个繁华的过去。
从历史上说，大唐的过去的确是繁华的过去，宋朝是一个有机会去回忆繁华的时代。回忆繁华本身就是我前面曾经讲过像法国在十九世纪末、二十世纪初最重要的作家布鲁斯特的《追忆似水年华》，那是在写一个家族的繁华。《红楼梦》也是在写家族的繁华。在繁华当中时间过得很快，你一旦对时间有感觉，大概就是繁华已经过去了，所以“不道春将暮”，述说他心情上的流浪。
“百草千花寒食路”，在清明的前后，百草千花都在繁盛地开放，可是春天快要结束了。所以这首词基本上是在讲繁华，百草千花是在讲繁华，寒食是在讲心情的落寞，特别是因为寒食本身隐含着介之推被烧死，大家以后纪念他不吃热菜的这个节日的典故。走在这个寒食的路上，感觉到百草千花，这其实是两个对比，一个是繁华、一个是幻灭的这种感觉。
“双燕来时，陌上相逢否？”各位请特别注意这一类句子，我们在晏殊的诗里还会看到，就是他们常常会写到好像在春天看到燕子来了，然后忽然就会问燕子，我们是不是去年见过？有一点“为问新愁”的意思。这一类的形式在唐诗里几乎从来没有看到，其实它是一个很特殊的在万物静观之后，感觉到生命的流转形式，它会觉得生命都是有前缘的。所以一朵花或者一只燕子，都会变成生命当中一个象征的意象形式。
最有名的像“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，其实燕子回来是一个季节的景象，是一个客观景象，可是“似曾相识”就变成主观了，是不是我们相识过？你觉得那个生命是曾经认识过的，你觉得曾经有过很多的记忆，只是好像有很多没有了的东西要在这一世继续延续。这个部分很明显是佛教的东西进来了，或者老庄的东西进来了。特别是佛教，因为佛教的轮回使得生命不是一个短暂的形式。所以当他讲“双燕来时，陌上相逢否”，都是问话，可他是在问燕子。这种心情是一个向外的政治力量结束之后，才会回来关注自己身边的小事物。
通常我们一讲小事物常常就会看不起，可是宋朝最了不起的就是认为小事物其实是大事物。我们总在谈虚妄夸大的东西，比如“西风残照，汉家陵阙”，对身边的小事可能却没有真正珍惜过。对于每一年春天来过屋檐下的燕子、田陌上的燕子，我们都没有注意过。那这个时候“大”会变成虚大、浮夸，而不是一个真实的深情。所以我想五代到宋都在讲深情，而不讲大的问题，大家可以在这里很明显地感觉到在春天来临的时候，走在花树底下，燕子飞来，创作者会产生什么样的心态，所以“泪眼倚楼频独语”，是泪眼婆娑地靠着楼边自己在独白。我们刚才讲到独白形式，它是在失去了唐诗的对话形式以后，转过来变成一种心事的独白。而这种心事的独白不能随便传达给别人，变成了很私密的个人的心事，所以这个时候才敢问“双燕来时，陌上相逢否”，问燕子是不是曾认识过。
当然这里面是很复杂的隐喻，很多人认为“双燕”是某个女子之类，可是我觉得这样也有一点小看五代到北宋的词了，恋爱不见得一定是跟人，我相信深情是可以存在于万事万物之中的，有时候会觉得同一朵花的缘分不见得下于一个人。像上个礼拜我到日本看到樱花，我会觉得曾经是前世看过的，这是心情上很奇怪的一种东西，好像生命中的有些东西在一个超经验的状况里在轮转。所以我想尤其在创作者当中，他会寻找某一个记忆或经验，甚至是记忆以外的空间跟时间。
我自己并不喜欢一般对“双燕来时，陌上相逢否”的注解，说在燕子来的时候，我们去年是不是在田陌上遇到过？这种注解特指某一个人、一个对象，一个恋爱的对象。其实我觉得，“他”可能真的就是燕子，甚至他自己就是燕子。他觉得他的生命形式是循环的，去年春天来过，今年又来了，也许是五百年前来过，现在五百年后又来了。由于理学本身包容了很大的佛教经验，他会打破儒家关于时间跟空间的概念，而把时间、空间扩大成为无限性，这一部分在北宋词里会看到更多。
“撩乱春愁如柳絮”，那种春天的愁绪、烦乱，像随风飞舞的柳絮一样。在台湾不太容易看到柳絮，我小时候读到这儿，一直以为柳絮是那个柳条，其实它是一种柳花，在杭州这个季节大概就刚好是柳絮在飞的时候。柳絮飞起来是一团一团的，毛毛的，满天满地这样飞，让你沾得一身都是。我们看到古代的很多文学作品，是有它现实的自然环境的。诗人用这个东西比喻一个老是拂不去的东西，它轻得不得了，但就是沾得你一身都是，它变成了一种对于心情的形容。
“至广大”、“近精微”
我们刚才一直提到，唐诗里面很少这种东西，诗人们站在那里目视“西风残照，汉