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”，你到台湾的六合夜市去讲给人家听，大概没有几个人能听得懂，因为那个东西太精致了。他在追求一种感觉上极度细腻的经验，把文字雕琢到像珠玉一样细腻，这是他的优点，同时也是他的缺点。我们必须看到两面，以我个人来讲，过去喜欢的文学大部分都是以内容为主的，大学的时候，我和同学一起办诗社，我绝对是“苏辛派”的支持者。所谓的苏辛派是苏轼、辛弃疾，因为我感觉到他们文字的豪迈，有一种直接的生命力量。而对姜白石（姜夔），感觉他真是令人讨厌，因为那个时候觉得他的字句好雕琢。可是今天当我介绍中国文学历史的时候，我不敢再轻视姜夔这些人了，因为他们在锤炼字、声音、句子之中是有自己的贡献的。
阳刚与阴柔，没有高低之分
在偏安江南的朝代，像姜夔他们在江南，有两条路可走，一个是像辛弃疾那样努力要北伐中原，唱出那种巨大的声音。可是姜白石没有走这条路，或者他没有这个能力和抱负，那么他就只能退下来去经营自己小小的生命空间。这个空间我们刚才提到，也许是“雾失楼台”，也许是“月迷津渡”，它不是了不起的大事件。
大家知道秦观是苏门四学士之一，就是苏轼门下四个最重要的文人，秦观是非常受苏轼赏识的，他没有考试，经过苏轼的推荐后来也做了官。后来苏轼被下放到南边，他们有一段时间没有见面。苏轼常常会得罪当朝，一得罪当朝他所有的门生或者朋友全都一起被贬，所以秦观也被贬官。苏轼的贬官跟下放常常变成他挑战自己豁达的一个方式，越贬越看到他的豪迈，越看到他生命的宽阔。可毕竟不是所有的生命都如此，秦观有时就会让人感到他很哀怨、很倒霉，自己一生没做什么，却老被贬官，只是因为他是苏门四学士。所以秦观的诗里面有一种幽怨，那个幽怨你很难解释得清楚，为什么它是“雾失楼台”，为什么是“月迷津渡”。在他的诗的意境当中，你会觉得所有大自然都是在迷失的状态，可对于迷失他又不像苏东坡有大的愤怒，或者大的激情，他常常是低低的哀叹。这个低低的哀叹后来被苏轼看到了，大家知道苏轼是骂过秦观的，说怎么几个月不见，你就学起柳永来了，意思是说有一点忸怩作态了。
我们前面讲过，苏东坡很得意的是问人家，我的词唱出来跟柳永有什么不同？别人说你的词是关西大汉执铁板唱“大江东去”，而柳永的词大概是十七八岁的小女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”。这个比喻实际上是在比较他们两个美学风格的不同，苏轼的美学是一种关西大汉的豪迈之气，是阳刚的、男性的，柳永则是属于十七八岁少女的那种美学。苏轼对秦观说：你怎么几个月不见，就学起柳永来了。其实这里面有一点点批评，意思是说你既然是我苏门四学士，怎么会学起柳永的那种调子来。可是我不知道大家同不同意，在美学上所谓关西大汉执铁板唱“大江东去”，跟十七八岁的女孩执红牙拍板唱“杨柳岸，晓风残月”，其实是没有办法比较的。
也许在我们年轻的时候，就像我，自己个性上是倾向苏辛的，倾向于诗词的豪迈跟阳刚的部分。可是如果我们今天很公正地从美学本身来讲，在美学的世界当中，阳刚的美跟阴柔的美究竟哪一个超过哪一个，是无法判定的。我们的生命有时会有一种大时代的辽阔，要去发出大的声音，可有的时候生活里面只是小小的事件，只能让令人发出一种低微的眷恋和徘徊。在美学上大与小只是两个中性的名称，并没有好坏的意思。通常在世俗的意义上，我们都喜欢大，而不太喜欢小，如同上次我已经谈过，如果你喜欢大，不喜欢小，你就不会喜欢宋朝，你会喜欢唐朝，因为唐朝更大。
我总提到自己在年轻时候喜欢的这一类文学，像李白式的、苏轼、辛弃疾式的，你会看到它们有一个系统，这个系统常常是走出书斋的，把生命置放在大山大河当中，去历练出一个生命的情操来。他们跟我们现在讲到的秦观、李清照、周邦彦是不一样的，后者是在书房、书斋当中。像李清照，虽然作为一个这么叛逆性的女子，可她毕竟是一个女性，在那个时代里面女性能够到的地方其实非常有限，她可能连像柳永他们能够到的歌楼、酒楼都不能去，所以她的文学当然会受到很大限制，她对生命内容的理解其实也是有限的。像辛弃疾作品里面沙场的经验，或者流浪的这种经验，李清照不可能有，如果用这个来要求李清照其实就不公平了。
一旦讲求形式，也就是没落的开始
谈到这里，我希望大家可以了解到，北宋词转到南宋以后，它一定要发展成形式主义的这种状态。而且从词的历史来看，一旦开创性的年代过了以后，就要开始去锤炼它内在的形式美，而一个文学在锤炼形式美的时候，其实就是它没落的年代。大家要特别注意这件事情，词这种形式如果到了强弩之末，一定会有一个新的东西要代替它，这个新东西就是戏曲。
其实在南宋的时候戏曲已经开始萌芽了，只是到元代的时候，才真正成为主流。关汉卿、马致远这些人代替南宋的词家，成为了新的文学创造力。元曲与表演艺术，与音乐性产生了更大的结合，也就是说我今天写出来的一首词，我写出来的一个曲，已经不止是我个人写完就完成了，它必须交到其他人的手上，经过伶工唱腔的诠释，跟他动作的表演才算完成。所以《窦娥冤》如果你只是看关汉卿的剧本，你不会有这么大的感动。
我看过不同的演员演《窦娥冤》，台湾的演员跟大陆的演员都演过，感觉全不一样，这里面诠释者变成了演员本身。比如说我看过顾正秋演的《汉明妃》，这个戏从元代就出来了，昭君在被嫁出去要告别的时候说，满朝文武怎么要我红粉去和藩。那个时候她的悲凉跟悲壮的感觉，不同的人诠释可以是天壤之别。顾正秋一直到六七十岁时，她的表演还是惊人得不得了，可是二十几岁的戏校的学生，在舞台上是没有味道的，因为她没有办法体会那个心情。也就是当初写《汉明妃》的时候，作者是用什么样的心情去把这样一个人物塑造出来，以及唱腔在哪一个部分高亢到什么程度，然后用什么动作去配合，这都是非常复杂的问题。所以元曲势必要走另外一条路，也就是中国的诗词在元代开始跟表演结合，文学过渡到了戏剧。
作为个人创作的这个部分，即使能够写出很好的句子，可是如果不能够采用表演的方式与大众交流的时候，它就不能成为主流了。所以我们看到甚至像明代的汤显祖，他写《牡丹亭》，家里是有戏班的，他每一个句子写完立刻就叫他们唱给他听，做动作表演给他看。他本身就是一个导演了，我们可以说他不只是一个诗人，他是一个导演，他的句子的重点要放在杜丽娘的身上，杜丽娘怎么唱，怎么做动作，整个身体靠到地板上，声音还要怎么发出来，全部是有一套方法的，这才能把这个艺术形态完成。
这样我们就会明白，为什么在元朝和明朝写诗的人，都不能成为主流了，因为虽然你的文字写得很好，可是它跟大众没有发生关系。所以我想，对于艺术和整个社会结构之间的关联，恐怕需要我们特别注意。唐朝的诗人在酒楼上唱《将进酒》，只要自己拿着筷子敲着酒杯就可以唱起来；可是到词出来的时候，你必须把你写的句子交给乐工和歌女，弹着琵琶唱出来。像柳永跟伶工的关系那么好，就是因为这些相当于歌手、乐手的人帮你唱出来。到了元代、明代的时候，不只是歌手，还要有受过严格戏剧训练的演员，由他们帮你表达出来，所以越来越复杂。过去我们很少有人从这个角度去看中国的诗词史，因为我们只是用视觉在阅读它，所以有时候不太容易了解，他们为什么这样写。
我想大家也可以从这个角度来了解今天的文学。文学在今天有可能正在和更新的一些东西结合，譬如说有时候我在想，王家卫的电影里面在表现谁的文学？有时候他很像村上春树。侯孝贤的电影又在表现谁的文学？其实他们是在用更新的形态去传达文学，那么将来如果提到侯孝贤他们电影的时候，就会注意到他们跟这一代形式的文学之间的关联。
所以，我们今天看北宋词向南宋过渡时的转变，一定要回到那个时代的立场去理解它，才能给它一定的定位，不然的话会觉得怎么今天所有的词家都不如欧阳修、苏轼这些人。好像是由于词的没落，当然在某一方面，我也觉得是词的没落，因为它已经过了那个高峰。什么叫做高峰？文学的形式跟内容达到最平衡的状态是它的高峰。它有一个草创时期，然后到高峰，高峰之后一定要下坡了。下坡时期的重要表现就是它开始雕琢形式，如果没有更新的内容冲进来的话，它没有办法不走雕琢形式这一条路，它势必往这个方向发展。所以姜白石就等于是南宋词的一个收尾，气力微弱了。所谓气力微弱是说他写的句子都越来越小，格局上是小的。可是你想想看，他就在杭州西湖岸边，他怎么去写我们所说的大的东西，像天山是什么，塞外是什么，他也没有经验过。所以我在这里希望能够为南宋的词家做一点辩解。
你看到周邦彦去观察一片荷叶上的露水，那些露水在阳光出来以后怎么样慢慢干掉，一个一个的荷叶又是怎样刚刚从水面升起来：“水面清圆，一一风荷举。”他写很小的空间，可是有它的意义，也有它的价值。即使在今天，有时候我们去感觉一下“雾失楼台”，感觉一下“月迷津渡”，你会发现它大概也是你所处这个时代里面的一种美学上的品格。
帕瓦罗蒂与辛弃疾
美学的品格会往两极发展。其实