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多余的；他要求 大家‘放！放！放！除四怕！’他说，坏戏可以演，大家可以研究并展开讨 论，这样它可以成为提高群众辨别能力和认识水平的好题材。他还强调戏曲 干部应当刻苦钻研，提高思想水平和业务水平，学会分辨香花、毒草和化毒 草为有用之花的本领。
“刘芝明在报告中主张挖掘戏曲传统的范围要更广泛、更深入；在戏曲 之外，曲艺、杂技、木偶、皮影等方面都要这样做。
“周扬对国内目前形势和变化作了分析。他揭发了戏曲工作中的官僚主 义、教条主义和宗派主义，并且作了尖锐的批评。他建议，过去文化部所禁 止的26个剧目无妨拿来上演，请群众发表意见。
“在戏曲剧目工作方面，周扬归纳了十六字：‘全面挖掘、分批整理、 结合演出、重点加工’。他说，这些工作一定要紧密依靠艺人和群众，坚决 反对用行政命令和压服的工作作风。
“周扬认为，‘戏改’这个名词已成过去，因为戏曲工作者都成为社会 主义文艺工作者，新剧目也大量出现，舞台面貌已经改观，除了一部分遗产 还没有整理以外，还要‘改’到何时？‘戏改’工作，已经完成它的历史任 务了。⑧”
周扬等人的这番话，在别人听来不过是领导发出的新指示、文艺政策的 新调整。但传到张伯驹耳朵里，那就变成了强大的驱动器和兴奋剂。因为早 在五十年代初，他就联合齐白石、梅兰芳、程砚秋等近百名艺术家，以父亲 、罗隆基、张云川等民主人士为赞助人，上书中央，要求纠正文化领导部门 鄙视传统艺术的倾向，成立京剧、书画组织，以发扬国粹。现在终于从中共 意识形态主管那里听到了“终止戏曲改革、维护文化遗产”的口令，张伯驹 欣喜若狂。在“发扬国粹、保护遗产”的大旗下，他要挺身而出，率先垂范 ，他要主动工作，自觉承担。为了发掘传统剧目，张伯驹把老艺人组织起来 ，成立了“老艺人演出委员会”，筹划每周演出一次。为了研究老戏，他又 发起成立了“北京京剧基本艺术研究会。”他联络其他专家和艺术家，开办 戏曲讲座，举行义演。
中国戏曲的艺术精粹在于表演，而表演的艺术精粹在于技术、技法和技 巧。而这些高度技艺的东西，只存活在具体的剧目中。它实在不像西方的舞 台艺术能够拆解为元素或提炼为一种成分，并独立出来。张伯驹眼瞅着一些 包藏着高招绝技的传统剧目，因内容落后、思想反动或被查禁、或被淘洗， 而忧心如焚。张伯驹目睹一些身怀绝技的老艺人因从事教学不再演出，而愤 愤不平。现在好了，在官方“尊重遗产”的政策精神下，技术含金量高的传 统剧目有了重见天日之机。张伯驹在这个时刻推出了老戏《宁武关》⑨《祥 梅寺》⑩。他的选择戏的标准，当然是纯艺术的，甚至是纯技术的、纯形式 的。张伯驹曾理直气壮地对我说：“只要是艺术作品，它的鉴赏评判标准只 能是艺术性。思想被包裹于深处，是分离不出一个单独的思想性的。”
情绪高昂的张伯驹，对老艺人说：“这两出戏演出来，叫他们看看。” 意思是说今天的人没见过好的技艺，叫新社会的观众、包括那些领导文化的 行政官员，都来长长见识吧。
张伯驹的话，没说错。《宁武关》里有声泪俱下的唱腔，有繁重的武功 ，有唱念做打的妥帖铺排。不具备相当技术水准的文武老生，是过不了《宁 武关》的。而《祥梅寺》，则是京剧打基础的丑行戏。其中的舞蹈性动作， 实在漂亮。这个时候的张伯驹全然不想：毛泽东是怎样打下的江山？这两出 戏里的反面角色李自成、黄巢是何等之人？——如果说，张伯驹为自己珍爱 的国粹操劳了一个白天；那么，在夜深人静之时，他是否应该无声自问：事 情是否真的这样简单？事情是否还有另外的一面——即使现实已被涂得一派 光亮的同时，还存在着别样的色彩？
在那段时间里，张伯驹最为热心张罗的一件事，便是京剧《马思远》⑾ 的演出。这出戏在五十年代初，是文化部明令禁止的26个剧目当中的一个 。周扬、钱俊瑞建议戏曲界把禁戏拿出来演演的讲话传出以后，擅演此戏的 筱翠花⑿兴奋得彻夜无眠。在张伯驹的支持筹划下，决定重新搬演《马思远 》。演出的主持单位，就是他领导的京剧基本研究会。
“莫道老株芳意少，逢春犹胜不逢春。”张伯驹和一群只知唱戏、也只 会唱戏的老艺人，被周扬的话唤起了青春般的热情，热火朝天地干起来。筱 翠花和二十年前的合作者聚拢一起，商量如何剔除糟粕、修改剧本，加紧排 练，熟悉台词。很快，一切准备妥当。
5月8日晚上，在十分热闹的筱翠花收徒的仪式上，发布了拟于12日上 演《马思远》的消息。
5月10日，《北京日报》发表了《马思远》的消息。并说报社“马上接 到许多读者的电话，他们急于想看这出多年未演的老戏。有的读者为了看这 出戏延迟离京的时间。”然而，就在当天下午，京剧基本研究会接到北京市 文化局的电话，说这出戏是文化部明令禁止过的，现在尚未明令解禁。所以 暂时还不准公开演出。
“一沉一浮会有时，弃我翻然如脱履。”君子风度的张伯驹，懂得“一 生一死兮如轮”的道理，却无论如何容忍不了这种“一翻一覆兮如掌”的做 派。不管这个做派是一个人干的、一个单位干的，还是一个党派干的、一个 政府干的。他气极，也怒极。气极怒极的他，下决心不但要兑现《马思远》 ，还要跟文化局理论理论。他让京剧名丑王福山等人紧急出动，重新约班底 ，找配角，租剧场，发消息。自己则向官方请愿，给文化部部长沈雁冰写信 ，陈述“如不公演，将影响艺人情绪”的后果。
5月12日这一天，张伯驹带着王福山等人，在和平宾馆举行记者招待会 。他掏出了事先写好的一篇文章交给记者，请报社发表，以图获得舆论的声 援。在会上，缺乏政治性思维的他，还居然提了一个政治性问题：“在大鸣 大放期间，出现了鸣放与法令的矛盾。是鸣放服从法令？还是法令服从鸣放 ？”
后来，文化部艺术局决定将《马思远》的公开演出改为内部试演，张伯 驹仍执意不肯。他说：“既然开放剧目，《马思远》却不能演，第二次全国 戏曲剧目工作会议等于没开。”
《马思远》禁禁演演的一番周折，便形成了所谓的《马思远》事件。事 件的中心人物是张伯驹。张伯驹划为右派分子，《马思远》事件是重要的罪 证。就连报导此事的《北京日报》副刊记者、年轻的曹尔泗也未幸免，被戴 上了右派帽子，押送到南口农场监督劳动。
说白了，《马思远》不就是一出戏吗？上边让演就演，不让演就不演， 有什么大不了的。为啥张伯驹肯把价值连城的东西捐给官方，却要为几个演 员一出戏跟官方叫板又较劲呢？我想来想去，觉得这和政治家为了维护自己 的政见能豁出性命的道理有相通之处。艺术的衰落，令有识者尤感痛切。张 伯驹从戏曲某些过左的改革政策，看到了文化衰败的消息，并随着“戏改” 深入进一步加剧和普遍。他认为这事和在战乱中眼瞅着珍贵文物大量流失， 没啥区别，无不属于文化的流失。张伯驹痛心于这种有形的文化财富的流散 和无形的文化精神的坠落。而从前不惜以黄金房产购回文物和今天不顾利害 地要求对戏曲解禁，表达的正是一个中国传统文人对当今社会日趋丧失文化 品格的深刻焦虑与椎心的痛苦。所以，他要利用自己包括金钱、地位、影响 、眼力、社会交往在内的全部能量和文化优势，尽其可能地去挽回或恢复原 来的文化品质和文化意境。
8月30日、31日，戏曲界、国画界联合，连续两天举行了张伯驹批判 会。马少波等人批判他挖掘整理的《宁武关》《祥梅寺》，无一不是站在封 建王朝的立场上，歪曲伟大的农民起义。
张伯驹不服，反倒质问批判者：“我们今天不是也讲忠吗？那么，我们 统战是统忠孝的周遇吉呢？还是统开城迎李自成的太监呢？”刹时间，群情 激愤。
几天后，北京市文化局负责人张梦庚在《北京日报》撰文批判张伯驹， 说：共产党也要忠，但要的是董存瑞、刘胡兰的忠于革命，而非周遇吉全家 忠于崇祯，反对农民起义。——张伯驹读后，仍然不服。
父亲曾说：“最优秀的人，往往是最固执的”。从这个意义上说，张伯 驹是最优秀的，也是最顽固的。他不想拖时代的后腿，更无意通过反对戏改 （即戏曲改革）去和新政权作对。他的“右派”言论，只不过是在全力维护 自己钟爱的东西——我把这个看法对潘素讲了。
她一把抓住我的手，很有些激动：“要是那些管文艺的人，也能这样看 待你张伯伯，他就不会划为右派了。”继而，又用诅咒的口气说：“他这个 人就是那么简单。自己喜欢老戏，便到处去讲，一些艺人也怂恿他讲。结果 ，非说张伯伯是在主张禁戏开放，提倡鬼戏和涩情。那些领导反右的人也坏 ，还专门把唱老生的演员找来批判你张伯伯。艺人哪懂什么政治批判，只会 挖苦和嘲讽，讲的话还很难听。比如，谭富英就面对面地说：‘你算什么名 票，唱戏的声音像蚊子叫的！’你张伯伯回家不跟我讲批判会上的情况，是 我自己从报纸上看到的。报没有看完，我的眼泪就下来了。”
张伯驹见我们在说话，也走过来。听清楚我们是在说这件事，他一句话 也不讲，躲得远远的。也许他根本就不在意，也许他早已齿冷心寒。
我仍然按部就班地跟着潘素学画。有些微进步，便受夸奖。
秋天的一个周日上午，我去了张宅。进门后，便问潘素：“我今天学什 么？”
“今天不�