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感这个文学现象早就有，但是把它当做一种自觉的创作手法的是在19世纪末法国象征主义那儿，他们写诗有意打破感官的界限，耳朵能听到香气、眼睛看到温度、鼻子能闻到乐曲，真是乱作一团。不过达到的效果倒很独特。钱钟书没有把通感发展到那个地步，他注意的还是比较优雅的通感方式，追求和谐、新奇的风格。他认为中国诗文一直存在着通感现象，古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识到，所以他要把这一点给指出来。
比如，中国古典诗歌里的通感最著名的例子要算那句“红杏枝头春意闹”。枝头的春意属于眼睛观察的范围，“闹”却把事物无声的姿态说成好像有声音的波动，在视觉里获得了听觉的享受。清代著名批评家李渔就不懂通感，所以嘲笑这句诗是乱用。钱钟书发现，将视觉和听觉最早融合在一起的是《礼记·乐记》，其中有一段话形容歌声说，歌声高音好像向上抗起，低音好像向下坠落，停止时好像枯木一样没有丝毫生气，声音连贯如珠串。这段话为后世诗文中的声音描写开辟了途径。
钱钟书说，李商隐的诗形容歌声“珠串咽歌喉”和《乐记》＇4＇的意思一样，都是说歌声好像具有珠子的形状，又圆满又光润，构成了视觉兼容触觉里的印象。白居易形容吹筚篥的声音“急声圆转促不断，栗栗辚辚如珠贯。缓声展引有长条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧”，这样《乐记》里的声音效果全都有了。李贺的比喻更有新意，“歌声春草露，门掩杏花丛”，歌声圆润如珠，露滴也像珠子一样圆亮，所以把歌声比做露珠，但又多了甜美滋润的效果。钱钟书认为对《乐记》里“上如抗，下如坠”的描写发挥最好的是《老残游记》里王小玉说书那一段“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝似的，抛入天际……那知她于那极高的地方尚能回环曲折……恍如由傲来峰西面攀登太山的景象……及至傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上，愈翻愈险……唱到极高的三四叠后，陡然一落……如一条飞蛇在黄山三十六峰半山腰里盘旋穿插……愈唱愈低，愈低愈细……仿佛有一点声音从地下发出……忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化做千百道五色火光，纵横散乱……”一段鼓书被作者描画得令人眼花缭乱，但钱钟书总结说，秘诀也不过“听声类形”四个字罢了。
形容声音的“脆”如清代小说《儿女英雄传》＇5＇里“唱得好的叫小良人儿，那个嗓子真是掉在地下摔三截”！形容静用深净的水色，如王维的“色静深松里”。声音的清远和热闹可以用温度感觉的寒暖来形容。如刘长卿“寒磐满空林”，清远的磐声回荡在幽静空旷的树林里，寒意顿生，杜牧的“歌台暖响”则用暖意形容喧繁的乐声。古代诗文对声音的创造性描写很多。钱钟书将它们归类：声音有气味，如“芳气随风结，哀响馥若兰”；声音有热度，如“乾风随马竹声焦”；声音有颜色和光亮，如“竹色笑语绿”，“犹吹花片作红声”，“风随柳转声皆绿”，“笑语谁家帘幕，镂冰丝红纷绿闹”，“月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红”；鸟声有时利快如剪，有时圆润如丸，像“避人幽鸟声如剪”，“燕语明如剪”，“鸟抛软语丸丸落”。
钱钟书说，通感在西洋诗文中很早就出现了，比如荷马那句让翻译者头疼的句子“像知了坐在森林中的一棵树上，倾泄下百合花一样的声音”。19世纪末欧美的象征派＇6＇诗人对通感大用特用，通感几乎成了他们的标志。比如一位诗人说“一阵香味迎着你父亲的鼻子叫唤”，就仿佛我们的诗人说“闹香”、“香声喧”，说“碧空里一簇星星啧啧喳喳像小鸡似的走动”和我们的诗人说“小星闹如沸”也差不多了。其实，象征主义和神秘主义有很多相通的地方，和宗教也有一些联系。佛教里讲人的六种感官可以互相为用。道家说“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”，都受到心灵的支配。学会鉴赏诗文中的通感，可以让我们品尝到美餐一样色香味俱佳的诗文。
通过会通中西的阐发研究和平行对照，钱钟书将中国古代批评家和修辞学家尚未深入理解或认识的通感现象，做了明确的界定、全面的说明和精要的论证，从而使通感概念大行于世，因此他的通感论也在中国文艺研究领域获得了开宗立教的地位。
艰辛的寻觅——炼字
炼字是文学创作中的一个重要手段。钱钟书指出炼字应当不求奇险，而要首先从诗文的整体着眼，做到安稳妥帖，同时还要注重整体的美感。炼字不是空穴来风，要建立在多读书多穷理的基础上。古诗文中有很多炼字的佳句，钱钟书对它们进行了分析。
炼字的原则
诗文要写得好，炼字与修辞造句同样重要。唐代诗人卢延说：“吟安一个字，拈断数茎须。险觅天应闷，狂搜海亦枯”，为了找到一个合适的字，苦思冥想的诗人把胡子都拈断了，搜寻的情状惊心动魄，天都要惊诧得喘不过气来，海水几乎也被搜干了。朱熹又把炼字比做擅长严刑逼供的酷吏，文字是他的囚犯，一定要推究到底，找到知道秘密的那个字。其用字深刻，要将事物的情态刻画无疑，几乎到了不近人情的地步。炼字的艰苦可想而知，但正是那些饱经锤炼的诗句能经受历史的淘洗，今天读来仍然魅力无穷。钱钟书从具体诗句里探寻炼字、炼句的艺术经验。
炼字要把字炼到什么程度？古人有两种方式，一是追求奇险，一是用字妥帖、安稳。大多的诗人、批评家都主张后者。但是还是产生了很多用字怪异的诗。为什么呢？这和文人的习气有关。诗人大多书读得很多，写诗自然是靠感情的，但是如果能在诗中见出学问来，岂不更好？所以，用冷僻的典故、艰深的文字就成了风气。历代如此。像杜甫这么伟大的诗人也写出“稻香啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，实在是难懂得很。难怪后世的诗人一边说杜甫的这种过分奇险的风格不能学，一边又忍不住学着做上两首，也显显自己的学问和水平。
钱钟书明白地指出炼字不求奇险，贵在安稳。安稳当然不是平淡无奇，而是从诗句的整体着眼，找一个最稳妥的字。好比盖房子，放在那里的不是最漂亮的石头，而是能让墙最稳当的一块。韩愈有诗说：“壮非少者哦七言，六字常语一字难”，为什么六个字都找到了，偏偏难在一个字上呢？因为这个字是最关键的，必须依靠它才能把一句话连贯起来，这个字往往就是人们所说的“诗眼”。此字首先在位置上和句中的其他字相处无间，相得益彰，否则无论怎样新奇都会像自己家突然闯进了一个陌生人，或者像金砂迷进眼里，再珍贵也只能让眼睛发痛。所以说，炼字不是就字而选字，而是就篇章而选字，长了三只胳膊的美女还是不如一个正常的普通人看起来更舒服些。
很多古人都意识到了作诗为文要先找那个稳当字，清代作家钱澄之就说：“句工只有一字之间，此一字无他奇，恰好而已。”钱钟书又用西方的例子进行对照。古罗马的诗人谆谆教导别人一定要找到最妥当的，也就是没有其他任何一个可以代替的字。但是，在恰当的基础上，炼字还包含了更高的要求。钱澄之说，炼字在刻画事物时必须要做到词义准确，描写真实，但是如果只有准确而不典雅，或者有了典雅而不显眼，又或者能做到显眼读起来却不响亮，都不能满足我们的要求。法国小说家福楼拜也以为除了恰当之外，此字还应当能把事物描写得活灵活现，好像就在眼前，而且要使它组成的词和句子音韵和谐优美。钱钟书解释说，当初选字的时候，并非因为这个字单独看起来就与众不同，诗人应早在头脑里想好它与其他字配合时的情况，考虑到整体美。看来对炼字的审美的要求还是首先建立在妥当、贴切的基础上面的。
如何能找到那个稳当字？钱钟书引用钱澄之的话说，要找到这个字必须要多读书多穷理。因为对事理的理解如果不透彻，那么择字的时候就不能做到合情合理；如果学问不足够丰富，那么就没有充分的储备供你发掘找到最恰当的字。当我们看到那些让诗句增色的文字时如果只以为他们是作者突发奇想的产物就错了。炼字看似容易，实则艰辛，灵感也要建立在扎实的知识基础上。以采矿打个比方吧，世界那么大，你怎么会知道金子埋在什么地方呢？漫无目的的开采只会是一无所得，如果对地质条件、金矿的物理性质都有所了解的话，成功的比例才可能增加。写诗与学问之间永远是矛盾的关系，近又近不得，远又远不得，最好是刚刚好。学问多了，帮助选典、用字，情感又自然流露，诗写得情深似海又用适当的文字说出来，不以文害情。很难啊！怎么办？就是多读古人的佳句，看看人家是怎么写的。钱钟书用了很多古典诗词里的例子帮助理解怎样用字。
精彩的炼字
古代诗文中有很多精彩的炼字。钱钟书如数家珍地将它们列举出来，让读者大饱眼福。黄庭坚有诗形容嫉妒贤能的人“惟恐出己上，杀之如弈棋”。钱钟书认为“杀”字用得好，表现了嫉妒者的狠毒，而且因为有了“如弈棋”三个字的衬托，“杀”就有别于刑法中真正的“杀”，给读者的想像力留出了发挥的余地。“杀”用在棋局里已经没有什么新鲜感了，但用棋局上的厮杀形容宫廷里的争斗，却产生了惊心动魄的效果，不仅写出了斗争凶狠的程度，还见出了斗争玩弄权谋、阴险狡诈的一面。
王安石的《江上》诗中有“春风似补林塘坡”的句子。钱钟书认为“补”字用得很好，春风好像穿针引线的巧手，一阵阵在草木稀疏的林塘上�