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以前的戏剧——特别是明中叶至清前期的传奇——把爱情故事与重大历史事件结合来描绘的已经很多，而《桃花扇》在两者的结合上，要比过去任何作品都来得紧密。就拿《长生殿》来比较，安史之乱的发生固然与唐明皇的“失政”有关，但这对于他终究是意外事件；至于杨贵妃，更只是被动地受到政治变化的影响。而且，爱情是《长生殿》的核心内容，它被抽象为一种超越生死的精神力量加以反复渲染。而在《桃花扇》中，男女主人公的悲欢离合，始终卷入在南明政治的漩涡和南明政权从初建到覆亡的过程中，作者甚至有意避免对“情”作单独的描写。这正是为了突出“兴亡之感”，也就是突出个人与历史的关系。剧中一开始写李香君与侯方域由相互爱慕而结合，这种才士与名妓的爱情，是明末东南士大夫生活中最具浪漫色彩的内容，在作者笔下，写出一片旖旎的风光。然而经过一系列的风波曲折，当侯、李二人于明亡后重新相会在南京郊外的白云庵，似乎可以出现一个团圆的场面时，却被张道士撕破以香君的鲜血点染成的代表着爱情之坚贞的桃花扇，喝断了这一段儿女之情：
两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？
因为侯、李的爱情，在剧中被赋予了浓厚的政治色彩，这一爱情的圆满性，已经和南明的存续联系在一起，所以“国破”自然“家亡”，两人只能以各自出家为结局。这正说明了个人一旦与某种历史价值相联系，便从此不能摆脱它的影响。
如果参照吴伟业在明亡后自抒痛苦心情的诗篇，我们更容易理解这一悲剧结局的含意。
在孔尚任那个时代，清取代明的合理性是不容否认的，而对个人曾经从属的王朝的“忠义”精神也是不容否认的。但绝大多数跨越两代的士大夫毕竟还要在新王朝的统治下生活下去，那么对这些习惯于把自身的生存价值与社会与政治相联系的士大夫来说，就出现了一种困境。摆脱这种困境的最简单的途径，就是把历史的巨变解释为一场空幻——就像侯、李的遁入“空门”所表示的。这种解释固然是无力的，但它毕竟表现了对个人生存处境的思考，表现了个人在历史变迁中的无奈和渺小。在这一点上，《桃花扇》和晚明时代的自我意识有着根柢上的联系。《桃花扇》成为中国戏剧史上少有的不以大团圆为结局的作品，也正是因为作者看到了在那样的时代中人生悲剧的不可逃脱。
不仅是写侯、李的爱情，《桃花扇》全剧都弥漫着悲凉与幻灭之感。如《沉江》一出，以众人的合唱对殉国的史可法致以礼赞：
走江边，满腔愤恨向谁言？老泪风吹面，孤城一片，望救目穿。使尽残兵血战，跳出重围，故国苦恋，谁知歌罢剩空筵。长江一线，吴头楚尾路三千，尽归别姓。雨翻云变，寒涛东卷，万事付空烟。精魂显，《大招》声逐海天运。（《古轮台》）
这里使人感动的，不仅是英雄赴义的壮烈激昂，更是他的生既不能力支残局、他的死也不能于事有补的悲哀，终了只是“万事付空烟”。又如《余韵》一出中苏昆生的唱词：
俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。
那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声，唱到老。（《离亭宴带歇拍煞》）
这里写出遗老们的心情：虽说是旧事如梦，却又触景生情。足见虚无空幻虽可成为一种解释，却远不能真正成为痛苦的解脱。
《桃花扇》可谓中国古典戏剧的最后一部杰作，在许多方面均富有艺术创造性。
从人物形象的塑造来说，女主角李香君给人的印象颇为深刻。明末秦淮名妓多与当代名士交往，且表现出对于政治的热情（参见陈寅恪《柳如是别传》），这使她们多少能够摆脱由妓女身份带来的屈辱感。《桃花扇》把李香君放在政治斗争的漩涡中来刻画，反映了一定的时代特点，虽说不免夸张（如《骂筵》），但她的聪慧、勇毅的个性，还是显得颇有光彩。
《寄扇》一出，写香君坚不下楼，以示对侯方域的忠贞，苏昆生问她：“明日侯郎重到，你也不下楼么？”香君道：“那时锦片前程，尽俺受用，何处不许游耍，岂但下楼？”在对政治派别的选择和对情人的忠贞中，包含了对美满人生的憧憬，这样写人物，让人觉得比较可信而可亲。
中国古代戏剧写到政治斗争时，正反两面人物的品格常呈现为相反的极端，《桃花扇》虽不能完全摆脱陈套，但已有较明显的改进。如阮大铖本是著名戏曲家，剧中既写了他的阴险奸滑，也注意写他富于才情的一面；对复社文人，剧中也触及了他们风流轻脱的名士派头。尤为突出的，是在正反两面之间，作者还刻画了几个边缘性的人物，其中杨文骢写得最为成功。他能诗善画，风流自赏，八面玲珑，政治上没有原则，却颇有人情味；他依附马、阮而得势，但在侯、李遭到马、阮严重迫害时，又出力帮助他们。象征李香君高洁品格的扇上桃花，是他在香君洒下的血痕上点染而成，这也是很有意思的一笔。由于他的存在，剧情显得分外活跃灵动。
总之，在古典戏剧中，《桃花扇》较多地注意到人物类型的多样化和人物性格的多面性。
孔尚任非常重视戏剧结构。在《凡例》中，他提出剧情要有“起伏转折”，又要“独辟境界”，出人意料而不落陈套，还要做到“脉络联贯”，紧凑而不可“东拽西牵”。这些重要的戏剧理论观点，在《桃花扇》中得到较好的实现。全剧四十出，外加开场戏、过场戏、尾声四出，规模略近于《长生殿》，但剧情要比后者复杂得多。剧中以桃花扇这一具有象征意义的道具串联侯、李悲欢离合的爱情线索，又以这一线索串联南明政权各派各系以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊、不枝不蔓。从戏剧的构造能力来说，《桃花扇》在古代戏剧中也是很突出的。
《桃花扇》的悲剧性的结局，有力地打破了古代戏剧习见的大团圆程式，给读者或观众留下了更大的思考余地。尽管作者未必是有意识的，但他确实触及了一个相当深刻的问题：
在强调个人对群体的依附性的历史状态下，某种群体价值的丧失便直接导致个人价值的丧失，这造成了人生的不自由和巨大痛苦。
《桃花扇》的曲辞偏于典雅，不及《长生殿》的优美生动，但也不乏精采之处。前面举例的两支曲子，就是深受人们赞赏的佳作。
在《桃花扇》写成之前，孔尚任还和顾彩合作写过一部《小忽雷》传奇。小忽雷是唐宫的乐器，孔尚任曾有收藏。唐人段安节《乐府杂录》载，唐宫女郑中丞善弹小忽雷，因忤旨赐死，为宰相权德舆的旧吏梁厚本所救，遂结为夫妇。《小忽雷》即以此为蓝本，牵入文宗时代一些著名文人的活动以及文士与宦官的斗争，敷演成剧。其文辞优美，但总体成就远不如《桃花扇》。
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第六节 清中期戏剧
明代后期到清代前期是文人戏剧创作的高潮。到了乾隆时代，这种创作已进入尾声（这和清中期文学总体上的高涨不同）。当时，一方面产生了一批朝廷指命写作、备宫廷庆典用的大戏和士大夫创作的歌功颂德之作；另一方面，一般的剧作也呈现出相当强烈的宣传正统道德观念和政治思想的倾向。当然，戏剧中包含一定程度的正统道德观念的情况从来就是难免的，如前期《长生殿》、《桃花扇》都有表彰“忠义”的内容。但与此同时，剧作必须能够在较大程度上反映出真实的社会生活内容和作者对人的生存处境的思考和理解，具有艺术上的创造性，才能成为有价值的文学作品。而清中期许多剧作，却是首先从观念出发，以戏剧故事演绎观念。如夏纶（1680—1753？）的《新曲六种》，在各题之下分别注明“褒忠”、“阐孝”、“表节”、“劝义”之类主旨，就是典型的例子。在这种风气下，清中期戏剧虽然数量不少，也间有稍好的作品，但总体上是没有生气、缺乏创造性的，也没有产生什么杰作。
下面，我们对清中期主要剧作家分别作简单的介绍。
唐英（1682—约1754），字俊公、叔子，汉军正白旗人，著有《古柏堂传奇》十七种。唐氏剧作有些明显是宣扬封建礼教的，如《佣中人》写一卖菜佣人闻崇祯帝自杀，遂触石而死。其总体的艺术造诣也不高，但他的若干剧目有浅俗单纯、便于演出之长。他根据梆子腔剧目改编的《面缸笑》、《十字坡》、《梅龙镇》等，后来又被改编成京剧《打面缸》、《武松打店》、《游龙戏凤》等，广泛演出，这在清代戏曲家中不多见。
蒋士铨（1725—1785），字心余、苕生，号藏园，江西铅山人。乾隆进士，官翰林院编修。工诗文，与袁枚、赵翼并称三大家，有《忠雅堂集》。作剧三十余种，今存十六种，较为通行的有《藏园九种曲》。蒋氏为乾隆时代最负盛名的戏曲家，论者或比之于盛唐之诗（见杨恩寿《词余丛话》），实为过誉。他有些戏是专为皇家祝颂而作的（如《康衢乐》等四剧），一般作品，也大抵政治色彩、说教意味甚浓。如通�