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帝国的存在无法在现实中证实，正如长城的功能无法证实一样。但我们不能因此就说，帝国一钱不值，长城毫无用处。我们找不到帝国，也不能将庞大的长城整体用来作御敌的武器，这不是我们的错，只不过是我们内心与生俱来的一种困难，我们存在的一种方式。因了这种方式，我们才生出无穷无尽的痛苦和渴望。在对帝国和长城的向往中，我们卑微的身子紧紧地贴在一起，每个人都向另外的人发出那种信息：“是的，是的，它是存在的。”虽然这种信息未经证实，我们却需要这种紧贴的感觉，它能不断地为我们抵御信仰的危机。然后就是各自孤立的工作了。泥水匠遵照最高指挥部的指示将自己的生命一段一段地分下去，直至最后分完。每一段都有明确具体的目标，小目标在想象中与大目标紧紧相联，泥水匠因此才能集中精力为此而奋斗，过着一种充实的生活。也许对终极目标曾有过深深的怀疑，在那种时候也许泥水匠变得脆弱了，陷入了绝望和对自己的极端不满，什么都有可能发生过，我们今天看到的却是雄伟的万里长城矗立在我们眼前的事实。这就是长城，局部来看是残缺的、脆弱的，整体来看是完美的、坚不可摧的；它是人类精神中的“优点”与“缺点”的集中体现。分段建筑是多么合理啊！最高指挥部想得多么周到啊！
1998年5月20日英才园
残雪与卡夫卡（代跋）
沙水
一般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同（而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重要的因素，因此有“女性文学”一说），他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓；它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在的证明。
毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代。性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试，都是缘木求鱼。正确的方向毋宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的未完成性。这种未完成性，并非单指许多作品本身处于未完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本（text）”只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。精神是什么？精神就是永恒的不安息、自我否定，精神就是对精神的不满和向精禅的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”。正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。
残雪在连续几年多产的写作之后，于lop年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。这的确是一种“创作”，我们在这些作品中，可以发现残雪所特有的全部风格。实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿的倾法——残雪之谜》（贵州人民出版社1993年）中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“以诗解诗”之作。在中国当代作家中，她是这样做的唯一的人，而在世界文学中，卡夫卡则是这种做法的最突出的代表。艺术和对艺术的评论完全融合为一的这些作品是理解残雪和卡夫卡这类作家的最好入口（想想卡夫卡的《饥饿艺术家人《约瑟芬和耗子民族》等名篇；在残雪，则有《天堂里的对话》、《突围表演》、《思想汇报》等等）。如果说，卡夫卡的“饥饿艺术家”因为没有“合胃口的食物”绝食而死的话，那么残雪则比这位艺术家要幸运得多，她在卡夫卡那里找到了“合胃口的食物”。当然，这种食物并不能止住饥饿，反而刺激起更强烈的饥饿感，因为这种精神食粮不是别的，正是饥饿本身。但毕竟，这种“对饥饿的饥饿”比单纯的饥饿艺术更上了一层楼，它成了饥饿艺术的完成者，因为如前所述，卡夫卡的饥饿艺术是一种呼吁，残雪的解读则是一种回应，因而是一种完成：残雪“完成了’卡夫卡的作品。
卡夫卡的作品中，分量最重、也最脍炙人口的是《变形记》、《审判》和《城堡》。但残雪这本完成卡夫卡的作品的书中却没有讨论《变形记》，这决不是偶然的疏忽。相反，这表现出残雪对卡夫卡作品的一种特殊的总体考虑，即《变形记》属于卡夫卡的未成熟的作品，当后来的作品中