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‘灵感’，实际是一种苦闷。……正是怀着对生活的厌倦，对现实的苦恼，所以我
写了一个新的天河配《牛郎织女》。”然而，这是从“苦闷”的种子里长出的一朵
美丽的鲜花。它绝非叫人消极、悲观，而是给人以审视现实、追求理想的精神力量。
作者是从三个方面立意的：一，抒发人对现实人生的苦闷感；二，表现对“另一个
世界”的追求；三，揭示“人间”的美在何处，并追求理想和现实的统一。按照这
个立意，作者改造了传说的内容，将织女下凡改为牛郎上天，描写了牛郎所经历的
人间……天上……人间的三部曲。正如剧中所说，“牛郎是一个永远也不会满足的孩子”。
起初，他厌倦子人间那“连笑都笑不出来的日子”，也厌倦于艰辛的生活。于是寻
求上天之路，找一个能够“痛痛快快地大笑一场”的地方。天上的织女也在寂寞之
中想着那个“人的地方”。但当他们在天上喜结良缘后，牛郎却经不起仙境的寂寞，
深深怀念着生养他的大地，怀念着人间那春天的颜色、亲人的爱、劳动的苦乐和充
实。于是他又回到人间，用脚踏实地的新的姿态安排自己的生活。他和被阻留在天
上的织女只能每年“七·七”鹊桥相会。但他们相信，只要不停地为幸福播种，
“天地变成一体，我们就永远也不分开”的一天终究要到来的。作者通过牛郎的这
个“三部曲”，赋予神话故事以崭新的诗情和哲理，说明人世的烦琐、艰辛中蕴藏
着生活、创造的热流，而美好理想的实现，关键就在于积极地、乐观地生活和斗争。
如果说，《牛郎织女》以幻想、诗情和哲理发展了《风雪夜归人》的浪漫主义
的一面，那么，《林冲夜奔》和《少年游》则是以生活矛盾的真实揭示和人物性格
的生动描绘，发展了《风雪夜归人》的现实主义的一面。四幕剧《林冲夜奔》写于
一九四三年，取材于古典名著《水浒传》的第六、七、九回，写得简捷、明快、深
沉、有力。特别是对林冲和鲁智深这两个性格不同而又都代表着人民愿望的英雄形
象的塑造，作者在忠于原著的基础上加以发挥，取得了很好的效果。林冲忠厚善良，
一身堂堂正气；鲁智深坦率天真，充满侠肝义胆。他们以不同的方式表现出对黑暗
社会的反叛。剧中通过林冲受辱、忍辱、觉醒、反抗的性格发展过程，深刻揭示了
〃官逼民反，不得不反〃的真理。这是作者第二个取材于历史的剧本。几年前的历史
剧《正气歌》主要是表现民族矛盾，讴歌民族气节。而《林冲夜奔》则揭示了阶级
对立和官逼民反的问题。这种变化与作者思想的发展连在一起，说明了他感于现实
的压迫而期望着从屈辱和血泪中奋起抗争。这也可以说是《牛郎织女》那种〃苦闷〃
感找到的另一个出口。虽是写历史，但作者的愤激之情是不言而喻的，因而剧本以
“题材不妥”被禁止上演和出版。 从艺术创造的价值着眼，取材于抗日时期现实生
活的三幕剧《少年游》更值得注意。《林冲夜奔》有名著《水浒传》作蓝本，《少
年游》却要求作者自己摸索表现生活的技巧。就吴祖光创作的发展而论，此剧有两
个新的突破：
第一，是对人物性格的素描。作者在谈到《少年游》时说：“学习绘画的人，
以对静物和动物的素描作为锻炼基本功的手段，我要求自己用文字塑造人物作为基
本功的锻炼。因此我把自己铭心刻骨旦夕怀念着的北京作了背景，素描了一群同样
难以忘怀的人物。”《牛郎织女》是浪漫主义抒情诗，以“空灵”，取胜；《少年
游》是现实主义素描画，以“写实”取胜。出现在读者和观众面前的是五个性格各
异的女大学生，以及与她们有着不同关系的几个男青年。处在沦陷区北平那个险恶
的环境里，在毕业前后的几个月中，他们各自经历了一次人生道路的抉择。五个女
生中，姚舜英深沉、老练；洪蔷和董若仪都幼稚、任性，但一个泼辣、开朗，一个
孤僻、多愁；白玉华纯朴善良；顾丽君浅薄、爱虚荣。与她们交往的男青年中，周
栩幽默风趣，是与姚舜英一起的地下革命者；陈允咸不乏同情心和幽默感，又未脱
纨袴子弟的习气；当了日本特务的章子寰俗不可耐、愚蠢可笑；着墨不多的蔡松年
更加令人难忘，他是姚舜英的丈夫，一个忠厚老实得有些窝囊的人，但在大是大非
面前表现出一颗纯正的心。最后，顾丽君灵魂堕落，嫁给了日本特务章子寰，陈允
咸并不情愿也没有信心地帮父亲做生意，蔡松年为救被捕的青年而被捕，其他几位
青年终于冲出黑暗的世界，奔向延安，“到我们解放了的国土去”。作者在刻画这
些人物时，着重表现日常生活画面，具体描写那些有口角也有关怀、理解和爱情的
人物关系，而把重大的家庭变故（如白玉华家庭的穷苦和她当舞女的辛酸等）和抗
敌斗争（如革命志士刺杀日本宪兵司令，城郊游击队的活动等）放到幕后去。通过
几个性格的互相关连和撞击，展现人物内心的波澜，透出大时代的风云。与人物素
描相适应，作者在话剧语言的提炼上下了大功夫，获得了突出的成就，剧中妙语连
珠，性格化的语言处处可见。
第二，《少年游》在剧情渲染和人物描写中，创造性地运用了喜剧的幽默手法。
吴祖光是一位好开玩笑、幽默风趣的剧作家，但在以前几部剧作中，幽默感还没有
得到明显的表现， 《少年游》是第一次。他的幽默不仅富于生活的情趣，而且善于
表现人物的心理特征。尤其值得注意的是，与二十年代丁西林的幽默、三十年代李
健吾的幽默不同，吴祖光能在看似没有喜剧性的十分严重、紧张的戏剧场面中，施
以轻松愉快的幽默。他又决非把严肃的斗争化为一笑，而是入木三分地刻画出人物
的坚强和乐观。《少年游》中对地下革命者周栩和女大学生洪蔷的关系的描写，就
充满这种幽默。他们在接触中逐渐互相了解，进而互相爱慕，但一见面就顶嘴，在
互不相让的“口角”中互表真情。甚至当周栩刺杀日本宪兵司令而归，街上正在抓
人，洪蔷为他包扎碰伤的胳膊时，这种幽默感不但未曾稍减，反而愈加强烈。
抗战胜利后，吴祖光的创作又发生了一起转变，这就形成了以《捉鬼传》、
《嫦娥奔月》为代表的第三个阶段。这时，优美的抒情，人生哲理的探索，现实人
物的刻画，已经让位给泼辣、锐利的政治讽刺了。尽管在选材和手法上不得不打着
迂回战，但作者的政洽愤怒已经是骨鲠在喉，不能不吐了。首先是时势造成了作者
思想的变化，进而带动了作品风貌的变化，这种变化在抗战胜利前夕就开始了。抗
日时期，吴祖光先后在中央青年剧社和中华剧艺社任编剧，一九四四年应聘任《新
民报》副刊《西方夜谭》主编。一九四六年初离开重庆到上海，又是编刊物……编
《新民晚报》的副刊《夜光杯》和文艺杂志《清明》。目睹胜利前后国民党官僚集
团的倒行逆施和极端的腐败，感受着旧中国覆没前夕那些最黑暗的岁月，剧作家的
政治态度更趋明朗。从他这一时期写的一些散文、杂文来看，他已顾不得那清新优
美的韵致，而要对社会作政治的抨击，抒发满腔的义愤和不平，大声诅咒那个罪恶
的时代以促其灭亡。于是有《捉鬼传》、《嫦娥奔月》的问世。
写《捉鬼传》的念头早在一九四○年就有过，但“多次执笔，而多次颓然搁笔”，
“笔乖心违，一无是处”。以吴祖光的才华，为什么会这样呢？因为他当时只是对
钟馗捉鬼的古代传说感兴趣，并没有找到在今天表现这个故事的立足点。“惨胜”
之后，“举国之内一片哀哭与垂危的呼救。胜利的果实不属于吃苦受难的人民；只
看见那些狐鼠与猪狗炙手可热，骄横不可一世”。中国又成了一个鬼蜮横行的世界。
只有这时，作者才找到了把钟馗搬上舞台的现实依据。他的“灵感”是由客观生活
激发出来的。所以作者说：“我该感谢的是我这个宝贝国家，这个社会，和我们的
可憎恶的生活。不有那样的长官，那样的将军，那样的霸者，哪里会产生出我的
《捉鬼传》中的众家英雄？”这个三幕七场剧创作与演出于一九四六年。它以荒诞
的外表裹着犀利的钢鞭，狠狠地鞭挞了国民党垮台前夕的反动统治。它以喜剧形式
送给观众的大笑中饱含着作者的愤怒和眼泪。所以郭沫若观剧赋诗说：“观者欢娱
作者哭，中有眼泪一万斛。”剧中的钟馗考取状元，因貌丑被黜，怒极触柱而死。
魂到阴间，深感世道不公，黑白颠倒，发誓要斩尽人间魔鬼。阎王悯其刚直，封他
为“捉鬼大神”。他初战告捷，喜极痛饮，醉而成为化石。千年之后醒来，见老百
姓仍然深受鬼蜮之害，那些当年败在他手下的各种鬼又出现在他的面前，而且一个
个魔法高超，于是他大败而逃，鬼蜮世界依然如故。作者决非要写一个传说故事，
也决不考虑一般现实主义创作原则所规定的诸如“历史的真实性”、“规定情景的
可信性”、“人物性格的生活逻辑性”等等，他不过是借着传说故事为由头，写出
他对现实社会的政治抨击。因此，穿着古人服装的宰相、将军、大官，实则是当今
官僚的漫画像。古老故事的进展中，可以随时插进诸如“四项诺言泡了汤”、“全
国实行戒严令”、“不宣而战”、“如今做官要条子、洋房、汽车”之类的现代语
言。嘻笑怒骂，挥洒自如，于荒诞之中见真实。这是中国式的荒诞剧，与当时西方
正盛行的“荒诞剧”完全不同。此剧与陈白尘的《升官图》有异曲同工之妙，都是
四十年代最优秀的政治讽刺喜剧。 创作于一九四七年的三幕剧《嫦娥奔月》，用�