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毛泽东同志十分重视小资产阶级出身的文艺工作者思想感情的转变问题。他给文艺大众化下了新的定义：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”并且以他自己的经验为例，具体亲切地说明在与工农兵结合的过程中改变思想感情的必要和可能：
我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不象样子。那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化。没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。
毛泽东同志这里所说明的课题，正是无产阶级建设自己的文学时必然要面临的根本课题。列宁早在十月革命胜利后不久的一九一九年，就在给高尔基的信中提出了文艺家必须到工农兵群众中去生活和观察的意见。列宁因为高尔基只住在彼得堡，“受到那些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围”，产生了一种不健康的阴郁情绪而严厉批评了他。这位无产阶级革命导师劝告高尔基说：“在这里生活，应当做一个积极的政治家，如果无意于政治，那就应当作为一个艺术家，……到农村或外地的工厂（或前线），去观察人们怎样以新的方式建设生活。在那里，单靠普通的观察就能很容易地把旧事物的腐烂和新事物的萌芽区别开来。”（注：列宁致高尔基信，《列宁论文学与艺术》第1卷，人民文学出版社1959年版，第450—454页）列宁认为，即使象高尔基这样做过工、有过复杂生活经厉的大作家，也必须多观察工农兵的生活，多观察新事物，以便深刻感受革命和时代的脉搏，克服不健康情绪。到了二十世纪四十年代的中国，无产阶级和当时各个革命阶级一起已在局部范围内有了自己的政权，文艺家面对着当家作主的工农兵群众，大批小资产阶级知识分子在长期的斗争实践中取得了改造成为无产阶级革命者的经验，在这种新的历史条件下，列宁的这个意见就得到了毛泽东同志进一步的发展，成为引导作家通过切实可行的途径走向无产阶级化的完整理论。
发展无产阶级文艺的另一关键问题，是能否获取充足的生活源泉亦即文艺家是否熟悉工农群众的问题。在这方面，早期无产阶级阶级文学的一些倡导者也曾有过糊涂思想，即把“文艺品的创造全凭本身的经验”只看作“是一种谬误的理论”。他们主张作家可以用“体察”、“想象”来代替生活经验：“若写强盗生活，自己一定要去当强盗；写娼妓生活，自己一定要去当娼妓；……那岂不是笑话吗？”（注：华希理（蒋光慈）：《论新旧作家与革命文学》，《太阳月刊》1928年4月号）鲁迅曾在《上海文艺之一瞥》中批评了这种观点，他说：“作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”鲁迅这个见解，十分深刻中肯，但限于国民党政府“把工农兵和革命文艺互相隔绝”的环境条件，未能引起人们足够的重视。到了抗日时期的延安和各个民主根据地，作家对工农兵群众“不熟，不懂，英雄无用武之地”的状况，就与自身承担的任务形成了尖锐的矛盾，严重阻碍着无产阶级文艺的发展。“巧妇难为无米之炊”。不了解工农兵，当然就无法描写他们，“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”，甚至造成对工农兵的严重歪曲。针对这种状况，毛泽东同志号召：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件的全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”
就这样，文艺工作者通过“深入工农兵群众、深入实际斗争”，即转变思想，又获取源泉：这就是毛泽东同志为发展中国的无产阶级文艺所指明的根本道路。这是一条康庄大道。毛泽东同志这一主张之所以可贵，就因为它完全符合文艺的特点。文艺必须反映客观生活，忠实于客观生活，这是一方面；另一方面，文艺对于生活的反映，又总是通过了一层作者思想和艺术的折光的，没有这层折光，便没有文艺作品的产生，这里就有了作者主观思想感情和对生活认识的问题。一个作品如果要激动人心，引起与读者感情上的强烈交流，先决条件是它所反映的生活不仅真实，而且确实首先使作者本身强烈的激动过。文艺作品中所反映的生活，总是经过文艺家心灵的浸润，饱和着作者的思想感情的；当然，文艺家的思想感情又必须寓于对生活本身的客观描绘之中，而且不应该是违背生活真理的偏见。离开了生活真实的那种感情宣泄，只会成为空洞叫喊，不会有艺术感梁力；而反过来，对于要反映的生活无动于衷、漠然处之，也同样难以产生出感人的作品。在这里，被反映的客观生活与反映者的主观思想之间的任何分割，都会背离文艺的规律。正是文艺的这种特点，不仅规定了文艺家思想感情的改造具有特殊重要的意义，而且也要求文艺家的思想改造必须遵循一条特定的途径——一条把思想改造跟获得创作源泉统一起来的途径。离开了这条特定的途径，就不可能培养出真正无产阶级的作家队伍。毛泽东同志的《讲话》就是从两者统一的要求来阐明问题的。他提出的文艺家与工农兵的结合，正是同时牵动革命文艺赖以产生的两方面条件的一条总纲，是解决文艺问题的总枢纽，它一方面关联着文艺家思想感情的改造，一方面又关联着文艺创作源泉的获得。由于这两方面是在同一过程中紧紧地结合着的，因此，思想感情的变化既不脱离活生生的现实而致架空，生活素材的获得也因饱和着作者感情而富于生命。可以说，在学习马克思主义的同时，深入实际斗争，与工农兵结合，这是毛泽东同志在当时条件下为无产阶级文学找到的一条根本生命线。有了这条生命线，文学就有了最丰富的源泉，永远不会枯竭，作家个人也有可能从根本上摆脱“江郎才尽”的危险；有了这条生命线，作家才能“把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义”，才能有真正化为血肉的丰富充实的革命思想感情，产生为文学创作所必不可少的强烈的创作冲动，作家的无产阶级化也才有了保证。这是《讲话》在文艺史上的又一个突出的贡献。
《讲话》的再一个重要贡献，是全面地阐述了文艺与政治的关系，党的文艺工作与党的整个工作的关系，从而既总结、肯定了“五四”以来革命文艺的光荣战斗传统，也澄清了文艺界存在着的某些糊涂观念。中国的革命文艺，在延安文艺座谈会前二十多年新民主主义革命过程中，有力地配合了革命的政治斗争，发挥了重大的战斗作用，正象毛泽东同志所指出的那样：“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门”，对革命有着“伟大贡献”。但过去在文艺与政治关系的问题上，也曾出现过两种错误的倾向：一种是托洛茨基在二十年代提出的所谓文艺创作是“下意识的过程”、“艺术和政论往往不是一元的”（注：引自托洛茨基1924年5月9日在联共（布）中央召开的党的文艺政策讨论会上的发言。译文可参阅鲁迅译的《文艺政策》一书，见《鲁迅译文集》第6卷）、无产阶级文艺“决不会存在”（注：托洛茨基：《文学与革命》一书的《引言》。该书中译本作为“未名丛刊”之十三，出版于1928年2月）等荒谬主张，按照这种主张，文艺实际上只能与无产阶级政治背道而驰，它曾对中国进步文艺界一些人产生过不好的影响；另一种是对政治作出机械狭窄的理解，并且忽视文艺的特征，以致把文艺为政治服务只是当成宣传某项政治措施，或图解某项具体政策。毛泽东同志既批判了托洛茨基的文艺与政治的二元论，也注意防止和反对了某些简单化、庸俗化的倾向。毛泽东同志指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”这里揭示的，正是文艺不能脱离政治、必然要为一定的政治服务的客观规律�