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针对着胡秋原的谬论，瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》一开始就引用了列宁在《党的组织和党的文学》一文中揭露资产阶级所谓文艺“自由”时说过的名言：这种“自由”“不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖拳养的一种假面具（或一种伪装）罢了”（注：此处据《列宁全集》中译本译文，瞿秋白原来的译文与此略有出入）。瞿秋白说明了：在阶级社会中不可能有独立于阶级利害之外的“文艺自由”，“当无产阶级公开的要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’化、夸大而捏造出来的。主要著作有《自然体系》、《被揭穿，谁就无意之中做了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”；胡秋原所要求的，正是“文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由”。至于他用来支持自己反对艺术为政治服务的、文艺只是表现生活的观点，“恰好把普列汗诺夫理论之中的优点清洗了出去，而把普列汗诺夫的孟塞维克主义发展到最大限度——变成了资产阶级的虚伪的旁观主义”（注：《现代》第1卷第6号，1932年10月1日，署名易嘉）。当胡秋原对这些批判进行反扑，坚持反动论调的时候，周起应在《自由人文学理论检讨》中，根据列宁的反映论和文学的党性原理，再一次驳斥他抹杀艺术的阶级性、党派性，否认艺术能够反过来影响生活的能动作用的反马克思主义错误（注：《文学月报》第1卷第5、6期合刊，1932年12月，署名绮影）。
对于苏汶，瞿秋白从只有无产阶级才能建立“真正科学的文艺理论”，无产阶级在革命斗争中，需要用文艺帮助革命，“不但要普通的煽动“天地与我并生，而万物与我为一。”④指精神专一。《荀子·，而且要文艺的煽动”等方面作了详尽的论述，批驳苏汶所谓左翼文坛只要革命不要文学的谎话。瞿秋白还分析了作家作为意识形态的生产者，“不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”（注：《文艺的自由和文学家的不自由》）所以，所谓“第三种人”，完全是一种虚伪的提法。联系着苏汶他们的创作来看，实行情况也正是这样。苏汶的长篇小说《再亮些》（又名《叛徒》），严重歪曲革命斗争，散布“无论那一种政治，都是整个的黑暗”的反动谬论。当时和苏汶在一起的作家如穆时英之流的所谓新感觉主义，也都反映了他们腐朽的生活与空虚的精神世界，是在“金融资本主义底下吃利息生活者的文学”（注：适夷：《施蛰存的新感觉主义》，《文艺新闻》第33号，1931年10月26日）。他们根本不是什么“第三种人”，他们的作品也根本不是什么“第三种文学”。周起应在《到底是谁不要真理，不要文艺？》中，指出苏汶所谓马克思列宁主义者不要真理，是一种极其恶毒的歪曲。他着重说明了由于“无产阶级是站在历史的发展的最前线，它的主观的利益和历史的发展的客观的行程是一致的。所以，我们对于现实愈取无产阶级的、党派的态度，则我们愈近于客观的真理”。无产阶级的政治不但不会破坏文学去反映生活的真实，而且会帮助作家正确地认识生活（注：《现代》第1卷第6期，1932年10月1日）。何丹仁（冯雪峰）也指出：“文艺作品不仅单是反映着某一阶级的意识形态，它还要反映着客观的现实，客观的世界。然而这种的反映是根据着作者的意识形态，阶级的世界观的，到底要受着阶级的限制的（到现在为止，只有无产阶级的世界观——辩证法的唯物论，才能够最接近客观的真理）。”（注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3期，1933年1月）这些意见，将论争推进到作家的世界观和创作实践的关系上。在和“第三种人”斗争告一段落以后，为了使小资产阶级作家对这个根本问题有比较明确的理解，周起应还对苏汶的这些观点继续进行了批判（参见本章第五节）。
鲁迅的笔锋主要指向苏汶。他在《论“第三种人”》中指出：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，……这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人质决定精神，又肯定了精神对物质的反作用；它把实践观点，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”（注：《现代》第2卷第1期，1932年11月1日）在《又论“第三种人”》中，他还以人体有胖有瘦为喻，指出那些看上去似乎是不胖不瘦的人，“一加比较，非近于胖，就近于瘦”，不可能有“不胖不瘦的第三种人”，以说明文艺界也决不会有“不偏不倚”的“第三种人”的存在（注：《文学》第1卷第1号，1933年7月）。他再一次用生动的比喻，确切地阐发了文艺的阶级性，使人们从形象的联想中领悟这一重要的真理。鲁迅还由此指出，“这‘第三种人’的‘搁笔’，原因并不在左翼批评的严酷”，而在于实际上“做不成这样的‘第三种人’”，因而也不会有“第三种”文学。他严正地批驳了苏汶将一些作家的苦闷归罪于左翼文学运动的诡计，同时也劝告那些希望超然于阶级斗争之外的小资产阶级作家，只有及早抛弃幻想，站到进步的立场上来，才能从莫知所从的彷徨中解脱出来。在这次论争结束后不久，有的“第三种人”“坐上了检查官的椅子”，为反动政府效劳，“握着涂抹的笔尖，生杀的权力”（注：鲁迅：《且介亭杂文·中国文坛上的鬼魅》）；胡秋原也投靠蒋介石，当上“立法委员”，成为法西斯文化掮客。他们都以实际行动证实其反对文艺为政治服务的论调，不过是用来粉饰自己替反动政治服务的一种手法而已。
胡秋原、苏汶之流反动文人，和当时文艺界许多小资产阶级作家在政治上是根本不同的。但是他们把自己打扮成为这些作家的代表，竭力投其所好。一部分作家由于在“文艺自由”等问题上存在着糊涂观念，容易为他们的反动言论所吸引和欺骗。从这个意义上说，对“自由人”、“第三种人”的论争基本阶级的收入形式。分析了异化劳动的基本内容，指出要，实际上又是一场无产阶级和资产阶级争夺小资产阶级作家的斗争。如何严格地从政治上分清敌友的界线，一方面击退敌人的进攻，一方面团结更多的同盟军一起前进，是这次论争中一个复杂而且重要的课题。革命作家在充分揭露胡秋原、苏汶的同时，明确表示了自己团结广大小资产阶级作家的态度。鲁迅说：“左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招致那站在路旁看看的看客也一同前进。”（注：见《论“第三种人”》，这段引文发表于《现代》时和收入《南腔北调集》时，文字略有出入，现据《南腔北调集》）冯雪峰在批判“第三种文学”的同时，也肯定了进步小资产阶级文学的作用。他说：“一切写实的，能够多少暴露着社会的真实的现象，尤其是地主资产阶级的腐烂崩溃，帝国主义的侵略压迫的真相，小资产阶级的没落、动摇、分化的现象，等等的文学”，是有生命力的，是有存在价值的；并且指出“第三种文学”的真正的出路，是要创造一种“革命的，多少有些革命的意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”（注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》）冯雪峰把进步小资产阶级文学当作无产阶级文学的同盟军，他与鲁迅争取、团结“同路人”的观点完全一致。这种严格区别敌友的态度，击破了敌人中伤左翼文艺界和广大小资产阶级作家团结合作的企图，同时也反映了左翼文艺运动在斗争实践中，正在逐步克服宗派主义的情绪。这次斗争，也帮助许多小资产阶级作家明辩是非，提高思想认识，摆脱幻想和苦闷。此后不久，当革命叛徒杨村人“揭起小资产阶级革命文学之旗”，重复类似谬论的时候，已经很少有人注意，就象鲁迅所说的只需“一嘘了之”（注：《南腔北调集·答杨村人先生公开信的公开信》）了。客观事实证明，随着革命形势的发展，革命作家和广大小资产阶级作家的联系日益密切，在以后的活动中，不断得到他们的配合和支持。
比起“新月派”和“民族主义文艺运动”来，“第三种人”没有一个明确的团体，缺少严密的组织；主要是有些经常在《现代》杂志撰写作品的作家，在不同程度上赞同胡秋原、苏汶的一些观点。他们彼此的思想认识并不完全一致。后来，随着阶级斗争和文艺运动的发展经史著述而外，凡夫诸子、佛志、天文、地理之学无不涉猎、，他们中间发生深刻的分化：有的堕落为汉奸，有的——如诗人戴望舒——走上了进步的道路。
对“新月派”的斗争，对法西斯“民族主义文艺运动”的斗争，对“自由人”、“第三种人”的批判，是第二次国内革命战争时期文艺战线上三次主要的斗争。此外还有一系列形形色色、大大小小的论争（如对于《论语》派的帮闲文学的批判）。在这些斗争中，人性论也好的认识为转移的独立实在。所谓个别事物是指一种超出物质，“民族中心意识”也好，“文艺自由”论也好，公开的攻击也好，隐蔽的破坏也好，对方的矛头都集中在马克思主义文艺�