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冰心作品集-第457章

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圆圆的地平线所暗示的广大无边的一方面。无论如何,让我重复一遍,我拚着不能说得完全

清楚的危险,就是当我被欧洲音乐所感动的时候,我对自己说:它是浪漫的,它把生活的幻

灭转移到曲调中去了。

在我们的一些音乐形式之中,并不是完全没有同样的企图;但是它没有欧洲音乐那样显

著,那样成功。我们的音乐把声音给了洒满繁星的夜晚,给了黎明的第一道红光。它们诉说

着在黑云中下坠的漫天哀愁,和在森林中徘徊的春天的无言的沉醉。

我们有一本装潢精美的穆尔的《爱尔兰诗歌》;我还常听到阿克塞先生心醉神迷地高吟

着爱尔兰诗歌。这些诗歌和插图合在一起替我幻出一幅古老的爱尔兰的梦的图画。我那时没

有听到原来的歌调,但是我对自己唱过爱尔兰的歌曲,以图画里的竖琴来伴奏。我渴望去听

到真正的歌调,去学它,而且唱给阿克塞先生听。不幸的是有些希望在今生就如愿了,而又

在过程中死去。我在英吉利的时候,我听过爱尔兰歌曲的演唱,也学了一些,但是却把继续

学习的热情结束了。这些歌曲很单调,哀怨而温柔,但总有点和充满着我梦中的古老的爱尔

兰大厦里竖琴上的无声之歌不相调和。

回家以后,我把学来的爱尔兰歌曲唱给家里人听。他们惊讶地说,“拉比的声音怎么

啦?听去多可笑多奇怪啊!”他们甚至于感到我说话的口音也变了。

从这个外国与本地曲调的混合培养上,《瓦尔米基的天才》诞生了。这个乐剧里面的调

子大部分是印度的,但是它们从古典的庄严中被拉出来了;那本来在空中高翔的东西,现在

教给它在地上奔走。听过这出乐剧演唱的人,我相信会作见证说,让印度旋律的形式来为戏

剧服务,证明是既没有贬低价值也不是无益。这个结合是《瓦尔米基的天才》的唯一特征。

把旋律形式的枷锁打开,使它们在各种各样的处理上可以应用的愉快工作,使我一心一意地

埋头干下去。

《瓦尔米基的天才》里面的几个歌词是配在严肃的古典调子上的,有的调子是我哥哥乔

提任德拉作的;有的是以欧洲的调子改作的。印度旋律中的“提里拿”①体裁,是特别适合

于戏剧的目的,常被戏剧所应用。两首英吉利的调子,用为绿林好汉们饮酒之歌,一首爱尔

兰调子用为森林仙子的悲歌。

①印度一种古典曲调。——译者《瓦尔米基的天才》不是宜于诵读的作品。如果不听歌

唱只看表演,它的意义就丧失了。它不是欧洲人所谓的歌剧,而是一出配有音乐的短剧。这

就是说,它原来不是一个音乐作品。歌曲本身很少有重要或是动人的;它们只是剧中的歌词

而已。

在我去英吉利以前,有时候有些文人在我们家里聚会,有音乐,有朗诵,也用一些茶

点。在我回来以后,又有一次这样的集会,恰巧也是最后一次。《瓦尔米基的天才》就是为

这次的娱乐节目而作的。我演瓦尔米基,我的侄女普拉提巴演萨拉斯瓦蒂——一小段历史在

这名字之下记录下来了。

我在赫伯尔·斯宾塞的作品中读到,说当情感开始活动的时候,语言就有音调优美的抑

扬,语音和调子对于我们就像说话里的愤怒、忧伤、快乐和惊叹的表情一样地重要,这是一

件事实。斯宾塞的通过这些声音的情感调节,人类找到了音乐的说法,引起了我的共鸣。我

就想为什么不以这种意见为基础,用一种朗诵的方法表演戏呢?我们国家里的说唱演员多少

有一点这样的企图,因为他们常常在说书之间忽然改成一种吟唱,而又在达到完全的歌调形

式之前猛然停住了。

像无韵诗是比有韵诗更有灵活性的,这种吟唱也是如此,虽然不是没有韵,但更能自由

地适应文词的情感表现,因为它不企图去遵守那正规歌调所要求的、较为严密的关于调子和

时间的规则。因为目的是表现情感,那些形式上的缺点不会使听众着急的。

被《瓦尔米基的天才》这个新路线的成功所鼓舞,我又写了一个同样的乐剧,叫做《不

祥的狩猎》。布局是根据达萨拉塔王①误杀了一个盲隐士的独子的故事。这出戏在我们屋顶

凉台上搭起的台上演出,观众似乎深为它的悲苦所感动。以后这剧中的不少部分经过小小的

修改,合并在《瓦尔米基的天才》之内,②这个剧本没有在我的作品中单独发表。

很久以后,我写的第三本乐剧《幻戏的游戏》,是不同类型的歌剧。在这里面重要的是

歌曲而不是戏剧。在头两本里,一串戏剧性的场面,是穿在一根歌曲的线上的;在这一本里

是一花环的歌曲用一线的戏剧结构穿过的。它的特点是,它是情感的戏而不是动作的戏。事

实上在我写这剧本的时候,是洋溢着歌曲的心情的。

我对于写《瓦尔米基的天才》和《不祥的狩猎》这两个剧本的热情,是我在写别的作品

时候所从未感到的。在这两本里,那一时期的音乐创作的冲动得到了表现。

我的哥哥乔提任德拉,整天忙在他的钢琴上,任情地改作古典的曲调形式。在他的工具

每一转动之间,古老的体裁就变出了意想不到的形状,表达出情感的新的色调。那些习惯于

它们原始时代的庄严的步法的曲调,当这样被迫按着比较活泼的不依习惯的拍手走队的时

候,显示出一种意料不到的轻快的力量,相应地感动了我们。当这些调子从我哥哥敏捷的手

指底下生长出来,阿克塞先生和我坐在两旁替这些调子作曲的时候,我们能够清楚地听出它

们在对我们说话。我①

②瓦尔米基是印度史诗《罗摩衍那》的作者,两剧都取材于《罗摩衍那》,所以能合

并。——译者

即十车王,印度史诗《罗摩衍那》的主角罗摩的父亲。

不自夸说我们的配词是好诗,但是它起了传达这些调子的作用。

这两个音乐剧本就是在这个革命活动的奔放的欢乐之中写出来的,因此它们快乐地应和

着每一个拍子跳舞,不管这拍子在技术上是否正确,也不管这调子是本国的还是外国的。

孟加拉的读者曾多次担忧到我的意见和文学形式,但奇怪的是我以偏爱的音乐见解大肆

破坏的胆力并没有激起愤怒;相反地,来听的人都愉快地回去。阿克塞先生的几首歌,和改

写的微哈里·奢克拉瓦提《吉祥诗》的组诗,都在《瓦尔米基的天才》中找到了位置。

我总在这些乐剧的表演中担任主角。从我很小的时候,我就喜欢表演而且坚决地相信我

有表演天才。我认为我证明了我的信念不是没有根据的。我只在我哥哥乔提任德拉写的一个

笑剧中,演过阿力克先生的脚色。因此这几次是我真正第一次的表演的尝试。我那时候很年

轻,没有什么可以使我的声音感到疲倦或者扰乱。

那个时期在我的家里,一道音乐的瀑布日夜地、时刻地奔流下去,它的散溅的水雾,在

我们心中反映成彩虹色的全部音阶。之后,我们新生的活力以青春的新鲜,被它的纯洁的好

奇心所推动,在每一个方向打出新路。我们觉得我们能够尝试和试验每一件东西,没有一件

成功是不可能的。我们写作,我们歌唱,我们表演,我们在各方面把自己倾泻出去。

我就是这样地跨过我的二十岁年纪。

使我们的生活这样地胜利奔腾的力量,我哥哥乔提任德拉是一个驾驭者。他是完全无畏

的。有一次,在我还很小从来没有骑过马的时候,他让我骑一匹马在他的旁边飞跑,对于他

的不熟练的骑伴,他一点没有担心。在我同样年纪的时候,我们同在西来达(我们地产的总

部),有消息说那边发现一只老虎,他就带我出去打猎。我没有带枪——如果我有枪的话,

枪对我的危险性比老虎还大。我们把鞋脱在丛林边沿,光着脚爬了进去。最后我们爬到一部

分尖刺似的小枝剥光了的竹林里,在那里我总算勉强蹲伏在哥哥的后面,直到他把老虎射

死;如果这只没有礼貌的畜生,敢于把防御的巨掌按到我身上的话,我连用鞋子来还击也做

不到。

就是这样,我哥哥在一切危险面前给我完全的自由,内在的和外面的,任何风俗习惯都

束缚不住他,因此他才能把我的畏缩懦怯解除掉。

在我把自己关在自己心里的情况下,像我上面说过的,我写了一些诗,在穆海达先生编

的我的作品集中,在《心的荒野》书名之下收集在一起。其中有一首本来是在《晨歌集》中

的,有几句是:

它的交错的树枝舞弄摇晃着黑暗

像一个婴儿。

我在它的深处迷路了。

取了这诗里的意思,我给这一组诗取了这个名字。

在我的生活和外界没有交往,在我沉迷在我自己的心的冥想之中,在我想象的种种伪装

在无原因的情感、无目的的漫游中所写的许多诗,都没有收进这集里去;只有很少的几首本

来发表在《晚歌集》中的,在《心的荒野》中有了地位。

我哥哥乔提任德拉和他的妻子出去作一次长途旅行,他们住的三层楼上的屋子,对着屋

顶凉台的,就空了起来。我占有了这几间屋子和凉台,静静地过着日子。这样自己独对,我

不知道我是怎样从我陷进的诗的沟壑中溜脱出来的。也许是因为我和我所想取悦的人们隔断

了,他们对于诗的嗜好做成了我把思想放进的模型的形式,现在很自然地我从他们强加于我

身上的体裁中解放了出来。

我开始用石板来写作。这也有助于我的解放。我从前在上面乱涂的那个稿本,似乎要求

有一种相当高度的诗思,我必须以和别人比较的方法来激起这种诗思。但是这石板很明显地

适合于我这
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