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为配合这次《财狂》公演，天津的《大公报》“艺术周刊”，于１２月７日刊出《财狂公演特刊》，其中有宋山的《关于莫里哀》、李健吾的《Ｌ′Ａｒａｅ的第四幕第四场》、常风的《莫里哀全集》。《益世报》也陆续发表文章，有《〈财狂〉演员介绍——万家宝》、水波的《〈财狂〉的演出》、伯克的《〈财狂〉评》、岚岚的《看了〈财狂〉之后》等。
《南开校友》发表了巩思文的《〈财狂〉改编本的贡献》，①文中说，“这次改编，对于原剧本不是盲目的全盘接受，却也不是折衷派，打折扣，要半盘，而是满足此时此地的新创造”。认为“技巧的现代化”是贡献之一，“莫里哀要两场平谈的叙述才把男主角送进场，在今本，只要一开场，便是一对青年男女梵籁和绮丽甜蜜恋爱的小把戏，……同时还可以领会男主角韩伯康的吝啬，和他强迫女儿订婚的心思”。又说，“最醒目的地方，便是男主角韩伯康的出场。原本中他来得有些唐突，现在不只把性格早已介绍清楚了，他出场前，还要他反复的、狠狠的、用大声骂听差”。“原来情节松散，的确是个大缺陷，改编本，力求紧严，把原来的毛病统统改去了。显然的，原本是五幕，现今改为三幕。一切陈腐、无用、缺乏意义、不合身份的穿插完全删掉。例如韩伯康殴打听差，要他滚去时，莫里哀便要主人搜查听差，搜查他的两手和裤袋。……可笑是可笑，不过动作太陈腐，……”在改编中，曹禺还适当地加入对中国社会现实的讽刺内容，如“现在的时代变了，现在用的钱不是金子银子，而是信用。你想，现在的钞票，股票，不都是一张纸，要是社会整个不巩固，一切信用便站不住，这钞票到哪里去兑，股票到哪里领到利息去，不是一个钱也不值吗”？这显然是原本中所没有的。原本的结局是阿巴公找到失款，省去陪嫁，而改编本却改为韩伯康丢掉的股票找到了。但一个消息传来，他那价值３０万元的美国股票忽然倒了行市，“全不值钱了”。改编本还写了这样的意思：如果人们要谋生活，还得靠自己，靠本领，至于什么金钱、外国股票，一切的所谓财产在现时都是靠不住的。另外，韩伯康的性格较之原本阿巴公的性格也有些不同了。原本中的喜剧性格糅进了悲剧的因素，主要是结尾。韩伯康以前的财狂的行为是可笑的，而当他的钱如今都变成废纸，却是悲哀的，也未免可怜了。巩思文说：“只有可笑和可怜，才能描写尽韩伯康的真性格，只有这样描述，才能入木三分。”这些，都显示着改编者的创造性。曹禺在写出《雷雨》之后，接连改编了《新村正》和《财狂》两剧，无疑对他进一步把握戏剧创作的奥秘，熟练编剧技巧是有所裨益的。特别是《财狂》的改编，其中对金钱的憎恶和认识，或许对他即将创作的《日出》起到某种催生助产的作用。
曹禺扮演的韩伯康的形象获得了巨大的成功。说明他不但善于饰演悲剧、正剧角色，也具有表演喜剧角色的杰出才能。一个干瘪的老头，手拿着鸡毛掸，在台上狂叫着：“我的钱！”“我的钱！”把一个吝啬鬼演得活灵活现。萧乾对他的演出有很高的评价：“这一出性格戏，……全剧的成败大事由这主角支撑着。这里，我们不能遏止对万家宝先生表演才能的称许。许多人把演戏本事置诸口才、动作、神情上，但万君所显示的却不是任何局部的努力，他运用的是想象。他简直把整个自我投入了韩伯康的灵魂中。灯光一明，我们看到的一个为悭吝附了体的人，一声低浊的嘘喘，一个尖锐的哼，一阵格格的骷髅的笑，这一切都来得那么和谐，谁还能剖析地观察局部呵。他的声音不再为ｐｉｔｃｈ所管辖。当他睁大眼睛说‘拉咱们的马车’时，落在我们心中的却只是一种骄矜，一种鄙陋的情绪。在他初见木兰小姐，搜索枯肠地想说几句情话，而为女人冷落时，他那种传达狼狈心情的繁复表演，在喜剧角色中，远了使我们想到贾波林（卓别麟——引者注），近了应是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每条神经纤维都交托给所饰的角色。失财以后那段著名的‘有贼呀’的独白，已为万君血肉活灵的表演，将那悲喜交集的情绪都传染给我们整个感官了。”①曹禺到《财狂》演出时，已进入他戏剧表演的峰巅状态。他的表演为当时那些新剧的戏迷留下深深的印象。
曹禺在《财狂》演出时，还写了一篇《在韩伯康家里》，②这篇写得像散文一样优美的文字，既可看作是一纸极好的剧情介绍，也可看作是他对剧情和人物的把握。当我们找不到《财狂》改编本时，这是一篇难得的历史资料。
在这里，还应该提到《财狂》的导演张彭春。这出戏演出成功，轰动京津，自然也是他导演的成功。同时，他结合导演《财狂》所写的一篇文章，比较集中体现了他的戏剧美学思想，是一篇难得的戏剧理论的文章。他提出了两条戏剧表演的美学原则。他说：“第一是‘一’（ｕｎｉｔｙ）和‘多’（Ｖａｒｉｅｔｙ）的原则。特别是戏剧，一定要在‘多’中求‘一’，‘一’中求‘多’。如果我们只做到了‘多’，忘掉了‘一’，就会失掉逻辑的连锁，发生松散之弊病。不过，我们只有概念，缺乏各方面的发展，那就太单调、太枯燥。这只算达到‘一’的目的，没有得到‘多’的好处。在舞台上，无论多少句话，若干动作，几许线条，举凡灯光、表情、化装等等，都要合乎‘一’和‘多’的原则。”这里，是渗透着艺术辩证法的思想因素的，他在那时就能这样深刻而细致地把握戏剧艺术的内蕴，并上升到理论，是难能可贵的。他说的第二条原则，是所谓“‘动韵’的原则”。“因为‘一’和‘多’的道理是静态的，所以我们知道，‘一’和‘多’有了逻辑的连锁，还须注意到‘动韵’。凡是生长的，必不死板，必有‘动韵’。舞台上的缓急、大小、高低、动静、显晦、虚实等都应该有种‘生动’的意味。这种‘味儿’，就是由‘动韵’得来，”显然，他以中国传统美学的观点来涵括新剧的表演原则。这决不是机械地搬用。他强调“动韵”，不仅仅涉及戏剧艺术时间艺术的特点，涉及戏剧节奏，更强调的是“韵”，是“味儿”，就非同凡响了。在这方面，不难看到曹禺在创作中所受到的张彭春戏剧美学思想的影响。曹禺同样是一个熟谙中国传统文学艺术的作家，他在创作中，也是强调韵味，讲究戏剧意境的创造的。张彭春决不是一个西方话剧艺术的模仿者，他把传统美学思想渗透在他的导演艺术中，是一位有胆识有创造的中国话剧导演的先驱。可惜这方面，我们对他在话剧艺术贡献上的研究是未免过于怠慢了。没有张彭春，也就没有曹禺。
曹禺传第十四章 《日出》问世
第十四章 《日出》问世
惠中饭店，坐落在绿牌和黄牌电车道交叉的十字路口上，斜对面便是劝业场。这是一座相当豪华的饭店。
繁华的电车道上簇拥着熙来攘往的人群，栉次鳞比的商店，人群中既有衣履华丽的阔太太、娇小姐，也有急步赶路的职员学生，最扎眼的是沿街乞讨要饭的，尽管巡捕看见就要驱逐追打，但他们仍然躲藏着，不肯离去。
在惠中饭店一间宽敞的房间里，对面墙壁上是一片长方形的圆状窗子，窗外紧紧压贴着一所所楼房。虽然是白天，也显得屋里光线阴暗。除了清晨，太阳照进来，整天是不会有一线自然光亮的。曹禺间或到这里来，和“中旅”的朋友们谈戏聊天，偶尔也住在这里。这样，他就有机会得以观察麋集在这个大饭店的人群。这里，他曾看见像陈白露那样的交际花，在她的周围吸引着一群形形色色的人物，连饭店的老板对这样的交际花也是另眼看待的，靠着她们来招徕“大人物”。据说，有一个交际花，因为她的靠山破产无法还债而服毒自杀了。这样的事，也并不奇怪。
有钱的大老爷在这里挥金如土，玩着交际花，花天酒地，金迷纸醉。这里有各种各样的人物：洋教授，银行经理，富孀，买办，军官，投机商……他们贪馋地向女人扑来。虽然，在这号称东方小巴黎的天津，还不能说像左拉在《娜娜》中所描写的法兰西第二帝国那样，“整个社会都向女人扑上去”，但是，卖淫却也如同瘟疫一样，成为这畸形的半殖民地都市社会的普遍现象。与此同时，到处都是衣不蔽体的穷苦百姓，在那里受苦受罪，挣扎在死亡线上。这一切，都使得曹禺冥眩不安。他说：
我应该告罪的是我还年轻，我有着一般年轻人按捺不住的习性，问题临在头上，恨不得立刻搜索出一个答案；苦思不得的时候便冥眩不安。流着汗，急躁地捶击着自己，如同肚内错投了一副致命的药剂。这些年在这光怪陆离的社会流荡中，我看见多少梦魇一般的可怖的人事，这些印象我至死也不会忘却：它们化成多少严重的问题，死命地突击着我，这些问题灼热我的情绪，增强我的不平之感，有如一个热病患者。我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴。①他是那么充满着热情，又是那么精力旺盛，创作的冲动和欲望不时袭来。他正在酝酿着新的剧作。不过，他已经不满足于他的《雷雨》，他觉得它“太像戏”了，在技巧上也“用的过分”。他要写更新鲜的东西，更有气魄的作品。
在惠中饭店看到的交际花，以及听到交际花服毒自杀的事件，给了他一个强烈的印象。不知是怎样一种偶合，他又想到艾霞之死，想到阮玲玉之死，还有一个长得很漂亮的王小姐。这些构成了陈白露最初的形象。
１９３５年３月８日，在上海发生了一起震惊社会的事件，红极一时的著名电影