按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
魉枷肷系募觳椴拍芸冀健保叭粢孕∽什准兜那楦行垂づ┍浣峁囟ú宦撞焕啵惚愠闪斯已蛲仿艄啡獾淖骷摇薄Ｏ匀唬鲂睦匆淮瓮烟セ还堑母脑欤棺约鹤轿づ┍竦姆较蛏侠础�
曹禺的确是真诚的。真诚的检查，真诚的忏悔，真诚的批判。在那样一个大转变的时代，在那令人欢欣鼓舞的历史时刻，加上他那种热情的习性，他如此痛心疾首检查自己，是可以理解的。但是，主观上的真诚愿望，并不能代替切实的马克思主义的历史的具体的分析；他未免操之过急，就以政治的估量代替了艺术的批评，以简单化了的阶级分析代替了现实主义的要求。
在他的检查中透露着一种赎罪的心情。严肃的自责，本来是一件好事，但是，赎罪的心态，却很容易失去对自我价值的正常估计，失去最可宝贵的艺术自信心。从外表看来，检查得极为痛心而彻底，而内心深处可能是一种迷茫和惶惑，隐约透露着深刻而内在的文艺思想的危机。这些，都是他当时不可能意识到的。因为，在同旧的一切大决裂的日子里，在轰轰烈烈对运动中掩盖了这意识深层的矛盾。
曹禺既是这样真诚地检查着，也是这样真诚地实践着自己的诺言。他终于动笔修改旧作了。
１９５１年，开明书店邀他编辑他的剧作选集，借此机会，他对《雷雨》、《日出》和《北京人》作了修改，其中改动最多的是《雷雨》和《日出》。而这次修改，使他的创作思想的危机来了一次集中的表露。他在《曹禺选集·序言》中，是这样为他修改旧作进行说明的：“以后再读它们，就时时觉得其中有些地方未尽合理。现在想想，倒也觉得动手的时候确实要提出一些问题，说明一些道理。但我终于是凭一些激动的情绪去写，我没有在写作的时候追根问底，把造成这些罪恶的基本根源说清楚。譬如《日出》这本戏，应该是对半殖民地半封建的中国的社会的控诉，可是当时却将帝国主义这个罪大恶极的元凶放过，看起来倒好像是当时忧时之士所赞许的洋洋洒洒一篇都市罪恶论。又如我很着力写了一些反动统治者所豢养的爪牙，他们如何荒淫残暴，却未曾写出当时严肃的革命工作者。他们是向敌人作生死斗争的正面力量。以我今日所达到的理解，来衡量过去的劳作，对这些地方就觉得不够妥当。”他就是按照这样的想法进行修改的。
先看看《雷雨》的修改。他为了增强人物的鲜明的阶级特征，克服所谓宿命论的思想，使一些人物都说出符合其阶级性的话，做出符合其阶级性的动作。侍萍再度同周朴园见面，便让侍萍大骂周朴园是“杀人不偿命的强盗”。而周萍的坏是周朴园教育的结果：“有你这样的父亲就教出这样的孩子。”这样，侍萍就不再是原先那种忍辱负重、含辛茹苦、呼天抢地的宿命者，而是一个敢于直面反抗的具有斗争性格的妇女形象。把鲁大海也改写为一个具备“应有的工人阶级的品质”，“有团结有组织的”罢工领导者，使他当场揭露周朴园背后有帝国主义的支持，戳穿周朴园同官府暗中勾结的阴谋。为了把周朴园写得更加反动，还凭空添上了一个人物，省政府的参议乔松生。所谓周朴园同官府勾结，指的就是这个乔松生。至于周萍，就全然把他写成一个玩弄女性的纨袴子弟，他先是同蘩漪私通，继而又玩弄四凤，后来又要和蘩漪私奔。《雷雨》的结尾也做了大修改。周萍没有自杀，按照周萍的阶级本性，他不可能再自杀了。周冲也没有触电死亡，四凤也没有寻短见。从这些看来，《雷雨》也就不再是一部悲剧，经过这样的“大手术”，《雷雨》的面目是大变样了。
再看看《日出》的修改。曹禺的主观意图，是要把造成罪恶的根源写出来，突出“向敌人做生死斗争的正面力量”。这样，他就环绕着小东西的命运，又增添了一条情节线，增设了几个人物。一是小东西的父亲，是仁丰纱厂的工人，而金八是仁丰纱厂的总经理，金八的后台是日本帝国主义，小东西的父亲是被金八杀害的烈士，为此，纱厂工人展开罢工斗争，反对日本帝国主义。金八把小东西送到宝和下处，方达生已成为一个从事革命斗争的地下工作者，到处寻访小东西的下落。方达生同仁丰纱厂的工人一起，把小东西从虎口救了出来。剧本又增添了田振洪和郭玉山两个工人的形象。
一个作家修改自己的旧作，本来是正常的，也是常见的。问题是看怎样修改。但曹禺的修改却是失败的。他在《曹禺选集·后记》中说：“这次重印，我就借机会在剧本上作了一些改动，但是改得很费事，所用的精神仅次于另写一个剧本。”他还说：“要依原来的模样加以增删，使之合情合理，这都有些棘手。小时学写字，写不好，就喜欢在原来歪歪倒倒的笔划上，诚心诚意的再描几笔，老师说：‘描不得，越描越糟。’他的用意大约在劝人存真，应该一笔写好，才见功夫。”似乎，他也感到“越描越糟”的不妙。但是，他又说：“我想写字的道理或者和写戏的道理不同；写字难看总可以使人认识，剧本没有写对而又给人扮演在台上，便为害不浅。所以我总觉得，既然当初不能一笔写好，为何不能趁重印之便再描一遍呢。”“‘描’的结果，可能又露出了一些补缀的痕迹，但比原来接近真实。”但是，他这个愿望显然是落空了。
一个作品，特别是一部优秀作品，它本来是作家在他写作的特定年代，以他当时的思想和艺术感受，对现实进行观察思索和艺术提炼的产儿。《雷雨》、《日出》之所以成为杰作，其原因是多方面的，但在很大程度上，是他以其自由意识写出他的独特的精神特征。既写出了他所生活的时代，也写出了他的心灵。二者如水乳交融。周恩来曾说：《雷雨》等作品之所以能“站得住”，就是因为“作品反映的生活合乎那个时代”，也“合乎那个时代进步作家的认识水平的。那时还有左翼作家更革命的作品，但带有宣传味道，成为艺术品的很少。我在重庆时对曹禺说过，我欣赏你的，就是你的剧本合乎你的思想水平。”①这个看法是有道理的。但是，现在的修改，无疑是又凭空用猛然获得的一些未曾消化过的思想，生硬地加进旧作之中，这就破坏了原作的整体的艺术构思，破坏了原有的思想和艺术的和谐统一，犹如在一座原是结构完整的建筑中，又增加上不协调的赘物，未免有些煞风景，使原有的格局、氛围、节奏、神韵都失去了平衡。
他以为这样修改“比原来接近真实”，而实际上却不“真实”，破坏了原来“真实”的思想感受，也破坏了原来的“真实”的心灵流露。“真实”，总是同作家的思想感情凝结在一起的，而心灵的真实，却是现实主义的精髓。
这次修改，多少带有某种悲剧的意味。美好的真诚愿望，严肃而认真的修改，而结果却失去原作的本真。他对共产党满怀热情，无限信赖，但是，要真正掌握马克思主义的文艺思想，也远非单靠信赖所能解决的，因为它是科学。
他对《雷雨》和《日出》的修改，大体上是按照周扬在三十年代写的一篇文章修改的。
周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》，发表于１９３７年《光明》第２卷第８期上。它有一个副标题：“并对黄芝冈先生的批评的批评”。那时，在《雷雨》和《日出》评论中，它是难得的一篇具有高水平的文章，作者对黄芝冈的评论觉得“实在太不公允”，而他却对这两部剧作给予“相当高的评价”。但是也提出批评意见，如对《雷雨》，他说：“正由于这个现实主义的不彻底、不充分，所以他的宿命论的倾向没有能够被击碎，如果说反封建是这个剧本的主题，那么宿命论就成了它的Ｓｕｂ－Ｔｅｘｔ（潜在主题），对于一般观众的和命定思想有些血缘的朴素的头脑有极害的影响，这就大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想的意义。”他还认为，鲁大海这个形象写得是“完全失败了”，把他写成“一个非真实的、僵冷的形象”。同时，认为“他和周朴园的矛盾应当在社会层的冲突上去发展，而不应当像作者所做的那样，把兴味完全集中在奇妙的亲子的关系上。这里应当是两种社会势力的相搏，而不是血统上的纠缠”。
关于《日出》，周扬认为“历史舞台上互相冲突的两种主要的力量在《日出》里面都没有登场”，而“对于隐在幕后的这两种社会势力，作者的理解和表现它们的能力，还没有到使人相信的程度。金八留在我们脑子里的只是一个淡淡的影子，我们看不出他的作为操纵市场的金融资本家的特色，而且他的后面似乎还缺少一件东西——帝国主义。”
现在看来，曹禺对《雷雨》、《日出》的修改，大体上是参照周扬的批评意见而进行的。其实，周扬的评价是全面的，而他所提出的批评也只是他个人的一种学术见解罢了，而曹禺却把它视为马克思主义的批评权威而真诚地但却又多少带有盲目性地全盘接受了。
如果再联系到因对电影《武训传》的批判而展开的文艺整风，几乎所有的作家都在作着自我批判，而曹禺作为一个来自国统区的作家，使之更感到他的创作思想是有问题的。那么，他对旧作的修改也是无足为奇的了。他要前进，但却为前进付出了一次失败的代价，而在今后的创作道路上，将还要付出多少代价呢？
１９５０年初，郑秀从福州调到北京来了，在中国人民银行工作。尽管曹禺和郑秀仍然是合法的夫妻，而实际上是名存实亡了。
抗战胜利后，曹禺赴美讲学，郑秀从重庆又回到南京。曹禺在美国讲学期间，就曾给郑秀写信提出离婚，郑秀未能同意。从美国回来，曹禺在上海，每隔一段时间便去南京看望孩子，仍然尽着他在家庭中的�