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受到健康不佳与墨西哥传统绘画的双重影响，卡萝的作品呈现了革命性的女体印象，最具代表性的作品是自画像，呈现了她奇特的五官美、华丽的墨西哥服饰，以及面对身体苦痛的毫不畏缩。卡萝自幼罹患小儿麻痹，成年后又遭车祸，两度伤残了她的身体。她以画笔将自己武装成高傲、孤独的烈士，她的身体烙印着残废与才气，卡萝不愿意也无法解开这种矛盾结合。在她的作品里，高耸的剑眉与唇上清晰可见的胡髭，和她精致的颧骨、黑色长发形成强烈对比；同样的，她与艺术家丈夫里维拉（Diego Rivera，1886…1957）炽烈热情的关系，似乎也与她选择的孤寂宿命互为矛盾。
不过，卡萝作品中特有的鬼魅撼人特质来自她的想像力充满超现实深度。在梦幻般的网络里，个体与朋友、爱人、花草、动物，甚至整个字宙产生了连结。在《奶妈与我》（1937）中，卡萝赋予乳房宇宙连结的所有内涵，她化身为一个婴儿，有着成人脸庞，从印第安奶妈的乳头吸吮乳汁。奶妈戴着西方殖民时代以前的面具，皮肤黝黑、身材壮硕，右边乳头滴出珍珠般的乳汁，左乳则是卡萝想像中的乳房内部，不是解剖学上的乳房内部，不是解剖学上的乳腺与血管，而是殖民时代以前用来装饰乳房雕塑的某种花草图案。人像周围的叶饰则勾勒出哺育婴儿的乳房孳育众生的宇宙之间的连结，一片特意放大的树叶裸露出饱含汁液的叶脉，天空则落下乳汁雨滴。
《奶妈与我》打破了世人熟悉的圣母乳子像传统。首先，吸奶的不是男婴，他让位给女婴——洋娃娃般的卡萝。同样不寻常的是：女婴身材虽幼小，却有超大比例的大人脸庞，暗示这是长大后的卡萝所看到的画面。此外，哺乳者不再是白皮肤的皇后或家庭主妇，而是皮肤棕黑、胸膛粗犷的女人，黑色面具将她与西班牙殖民前的墨西哥神秘仪式连结起来。奶妈与婴儿并不亲密互视，而是各自望向远方，透露出两人各有天意命定的角色，共同参与一场宇宙戏剧。奶妈抱着婴儿的姿势宛如在奉献祭品，而婴儿的表情显示她对自己的命运了然于心，即便坠入嘴中的乳汁也无法挽救她成为祭品。
这个悲剧画面可能取材自卡萝的拉丁传统，也可能源自她的肉体与心灵折磨。40岁以后，卡萝多次接受手术矫治残疾，也开始在画作中将自己描绘成烈士。
卡萝曾在手术后，被迫穿着矫正撑架S个月，她在《破碎的支柱》（1944）中，描绘自己为裸身禁锢于矫正架中的灵魂，像个女的圣赛巴钦（Saint Sebastian，译注：圣赛巴钦是古罗马的一位军官，因为信仰上帝而遭罗马士兵万箭穿心），只是被万齿啮身，连两只钢手紧紧挤压的乳房，上面都长有牙齿。不管她的殉道如何痛苦，卡萝都不肯自怨自怜，在所有的自画像里，她都坚忍面对残酷折磨，以挑战眼神望向观者，迥异于中世纪、文艺复兴时期画像中受难圣女的狂喜表情。男人或许喜欢受难者（尤其惨遭肢残者），面对卡萝以冷漠的肖像般姿态睥睨一切，又该做何想呢？
早逝的卡萝在她中年时创作出举世闻名的形象，同时期的法裔美籍艺术家布尔乔亚（Louise Bourgeois，生于1911年）也创作出系列作品，世人却在很久之后才逐渐了解其意义。布尔乔亚的作品经常以人体为素材，将完整的身体支解为眼睛、手、手臂、脚与数目不定的乳房。
布尔乔亚：展现女性的野性力量与神秘
不管在20世纪40年代绘画、70年代乳胶人体石膏像，或者八九十年代的雕塑作品里，布尔乔亚都展现出对乳房的执迷。在她最喜欢的作品中，有一件是黑色大理石雕塑，完成于1985年，取名为《雌狐》（She Fox），根据布尔乔亚的说法，这件作品呈现她心目中的“好母亲”，雕像拥有4个乳头，源源流出不竭的养份与无条件的爱。尽管雕像缺头断手、喉头被恶小孩切开，“母亲”依然“拥有原谅一切的大爱”。在这件雕塑里，布尔乔亚不是母亲（虽然她有3个儿子〕，而是化身为小女孩的头，藏在母亲的臀部里。
布尔乔亚同一主题的其他作品，显然也脱胎自她对原型母亲的幻想。1993年，她代表美国参加威尼斯双年展的大型青铜雕塑《自然研究》（Nature Study，1984），便是个半人半兽的谜样造物，脚上长有利爪，还有3对乳房，观众莫不惊讶于它所展现的女性野性力量与神秘。虽然布尔乔亚身体部位的执迷（尤其是乳房与阴茎）让人忍不住要从佛洛伊德、克琳学派的精神分析观点来解释，但是她最好的作品超越了任何学理，展现了共同的神秘特色。
那年的威尼斯双年展里，布尔乔亚还有一件壁缘雕刻作品，完成于1991年，取名为《乳头》（Mamelles），粉红色橡胶乳房一个连接一个，好像肉浪波动的河流。这些乳房完全不似任何女体上的乳房，被杂乱放置在装大头菜、鸡蛋的容器，如商品般可以买卖交易。布尔乔亚为此名Mamelles（法语以对乳头的贬抑语），显然也有点出乳房商品化的意图，她说这个作品旨在“描绘一个男人以追求女人为务，从一个女人换到另一个女人，靠她们维生却吝于回馈，只懂得消费女人，以自私的方式去爱。布尔乔亚批判风流男人对待女人有如随手可弃的商品，永不餍足。难怪女性主义艺术家观看布尔乔亚的作品（以心理分析观点），会视它们为自成一派思想的典范。布尔乔亚的作品吸引了各种不同意识形态的观者，转身离去后，鬼魅蛊人的意象仍挥少不去。
重新对焦：女人眼中的裸女
女摄影家则与同辈女画家、女雕刻家同步，拍摄出令人兴奋的女体新形象。20世纪30年代，康宁汉（Imogen Cunningham）便以断裂美学的手法拍摄过无头的躯干，让她成为当时最受景仰的美国摄影师。乳房就像背部、手臂与腿，透过抽象构图的谐和处理，不过分剥除它的情色意义，也让它不只是男性的性欲对象，高明的艺术的确可使观者抑制自己的欲念。
在康宁汉之后，美国西岸也出现了一位特别的女摄影师柏哈德（Ruth Bernhard），她原本谨守呈现女性之美的传统，拍摄了许多优雅美丽的裸体照。20世纪60年代，她对贬抑女体、女体商品化感到愤怒，创造了一系列“揉合节奏、流畅线条，令人联想起诗歌”的裸体女人照片。镜头下的美丽裸女，不管是单独一人还是俪影双双，都说明了那个时代依然相信和谐与美丽。
柏哈德与康宁汉是两位重要的先驱，有了她们，才有了20世纪七八十年代的女性另类摄影，其中又以英国的史宾瑟（Jo Spence）与美国雪曼（Cindy Sherman）的作品最为撼人。史宾瑟与工作伙伴丹妮特（Terry Dennett）在1982年发表《重塑摄影史》（Remodeling Photo History）论文，指出她们希望用摄影改变同业，“不再盲从主流作法，复制眼中所见景象”，而是质疑所见之物。为了“打破摄影与中产阶级美学的圣牛崇拜”，史宾瑟与丹妮特从人类学、戏剧、电影与自身的劳工阶层背景汲取理论”，使得他们的作品有如发生在特定场景的“摄影剧场”（photo theatre），不断增添或重组不同元素，成为摄影镜头下的绘画。
在名为《殖民》的作品里，史宾瑟站在廉价公寓的后门口，一只手拿着扫帚，脚边放着两瓶牛奶，粗大的珠串悬挂于胸前，两只肥大的垂乳开放给全世界观看，就像个英国家庭主妇假扮为美洲原住民，骄傲摆出姿势让白人拍摄。牛奶瓶与松垮垂乳的巧妙并置，传达了幽默的意味，也隐晦指出女人、阶级与消费主义之间的连结。
另一幅照片里，史宾瑟给一位黑发、黑须的成年男子哺乳，她将男子的头揽至胸前，从眼镜背后流出无言而温柔的眼光，头发则泛起天使般的光轮。这幅照片的构图再度挑战了既有的印象，我们所熟悉的圣母乳子形象，画中孩子往往一头柔软细发，现在，我们该如何看待一个毛发旺盛的粗野男子满足地吸吮母乳，而喃乳的现代母亲竟是双乳垂垮、手臂粗壮呢？至少，我们现在明白哺乳对象并不限于幼儿。
史宾瑟的另一幅作品将一对义乳放在厨房桌上，与一堆杂货并置，上面还标着价格“65便土”，让观者觉得它们是一堆肉，类似一旁摆着、上书“带内脏”的全鸡。这幅将乳房比喻为农产品的照片，和史宾瑟历年的佳作一样，带有挑战意味却不教条。
我们究竟付出了什么社会成本？
同一时期，纽约的雪曼也以系列作品重建女性特质的表现方式，她以自己为拍摄主角，假扮各种刻板印象的女性角色。1977年到1980年的《剧照》系列作品中，她模仿嘲弄B级电影海报里常见的女主角，美艳而空洞；20世纪80年代，她以更煽动的作品讽刺平面艺术（或者说社会）如何剥削女体。
这个取名为《历史画像》（1988…1990）的系列，是以仿作手法模仿大师作品，然后将它们转化成荒诞的讽刺（parody，译注：在艺术表现里，parody特指模仿知名作品。以相同的手法呈现，目的却在讽刺原始作品，坊间有人取其音，译为“派乐帝”手法）。在好几幅作品里，雪曼都在乳房上添加蜡制或橡胶假乳，它们与雪曼的真实皮肤不搭调，也和她模仿名画的古典穿着相冲突，制造了滑稽的效果。雪曼毫不掩饰假乳的突出，相反的，它们摧毁了观者认为身体是“自然的”的误谬想法。对雪曼而言，身体的历史就是一则社会建构与操纵的故事。
雪曼的仿圣母乳子像引起了各种反应，有人不觉莞尔，有人感到迷惑、害怕与排拒。《无题，二二三号作》里，雪曼戏仿早年的圣母乳子像，也在胸前黏上“突出”的假乳。另一幅《无题，二一六号作》里，她模仿《梅拉的处女》里“渎神”的阿妮雅（见第二章），展露假的乳房圆球。《无题，二二五号作》是母亲哺乳，雪曼