按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
坏某咦樱⒉豢梢砸源撕舛ㄒ磺惺璧摹�
其次，想就诗人的个人气质对于诗歌艺术的影响，谈谈我的看法。
我国古典文论是很重视“人品心术”的；而西方文论，特别是现代文论，也非常强调艺术家的独创性，其中就包含了个人的气质特点。罗丹说：“美，就是性格的表现。”爱伦堡在《人·岁月·生活》中说：“诗人的天才——这不仅仅是一种特殊的语言力量，这还是感情的一种特殊的深度和强度，他能使‘自我表现’成为对同时代人的表现，有时还会对曾孙之辈的表现。”苏联诗人维诺库罗夫指出，诗歌的主要任务是“反映诗人的内心活动”，“抒情个性”就是一切。我国至今对作家作品的评价，很少触及个人气质，把握灵魂。我想，这正是文艺批评的一个缺陷。而艺术家的个人气质对艺术创作的重要作用，必将越来越充分地为发展中的心理学所证明。马克思提出要“哄”诗人。诗人所以要“哄”者，就是必须摆脱外力加于诗人的束缚而自我还原，完整体现其“抒情个性”。关于“自我表现”，如果撇开它自欧洲19世纪浪漫派中产生的原意，而引申为艺术家个人气质特点的表现，倒不失为一个很可以说明艺术规律的现成概念。其实，艺术家的个人气质并不是偶然性的产物，而是历史的、社会的、阶级的因素乃至遗传基因的积淀，是生理的和环境的“平衡”。“自我表现”没有什么可怕。在这里，我倒想向你进一句危言：让你表现自己吧！
最后，从艺术形式和技巧方面谈谈对你的诗的印象。我总觉得你以前的诗多取再现的方式，用半格律体，追求意境，讲究声韵，与近年兴起的一批青年诗人的自由体诗相比，传统的因素多了些。自然，我不以为传统的东西必得抛弃，只是觉得既是艺术就必得有所创造，人们的美感是一直在追逐新奇的。而陈陈相因，当一种诗风已经变成了一种习气、一种模式时，就明显暴露了它的局限性。
从前读过你评“朦胧诗”的文章，以为“沉滓泛起”，我不敢苟同。自然，“朦胧诗”这一概念含混，倘以此为近几年如北岛、江河、舒婷等青年诗人的诗作的代名词，则我以为这正是对凝滞已久的某种模式的反拨，是文学发展的必然。当然，新诗的发展并未到此终止，他们的诗也不能成为新的模式。模式与艺术是不相容的……
一九八四
开始写作长篇传记《人间鲁迅》。
浏览报刊时，读到邵燕祥先生呼吁现代史诗的通信，即写信给作者，表示不同意见。蒙作者不弃，编入《旧信重温》一书（武汉出版社1999年10月第1版），遂得以保留一点旧日思想的痕爪。
关于史诗
燕祥同志：
今将这个几经砍削的小册子（1）寄奉，请批评。
在《文学评论》上看到您有关“史诗”问题的通信了。我看，诗的繁荣，真正的史诗的出现，仍有待于广开言路，有待于意识形态的进一步开放。“反自由化”、“清污”，在相当的权力者的手下和眼中，都成了棍子，又遑论史诗？我们的整个体制、整个社会的面貌将规定了我们的文学。从文学潮流直至某种文学形式、方法，人为的提倡，不会起很大作用。而“大背景”倒是重要的。在这里，我几乎要成了“取消派”了。
我的《人间鲁迅》已动手，谢谢您的鼓励。
匆匆，即颂
冬安
贤治上10。10
————————————————————
（1） 小册子，指诗集《骆驼和星》。
一九八五
继续写作《人间鲁迅》。
应李士非先生之约，整理旧文《鲁迅的“文学不中用”论》，因新办杂志《浪潮》未几停刊，未发表。
鲁迅的“文学不中用”论
鲁迅的名字是与中国新文学运动连在一起的。
早在留学日本时期，这位文学巨子就已经把文学当成为改造“国民性”、改造中国的强有力的手段了。五四运动前后，他以自己的系列创作充实了新文化营垒的火药库，有力地抨击了封建政体和通统，召唤着“铁屋子”中的一代新人。他说：“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”以此为出发点，他的翻译同创作一样，具有明确的思想倾向，舍英美而取苏俄，以及东北欧一些被压迫民族的文学进行介绍，甚至甘为时人所诟病，坚持“硬译”，连译法本身也都是以丰富本国文法为鹄的。但是，这并不等于说，鲁迅的文学观念是褊狭的；相反，他神往于汉唐时代的“豁达宏大之风”，提倡“拿来主义”，“自由驱使，绝不介怀”。他主张放而不收，因为在他看来，“‘收起来’却是管牢监的禁卒哥哥的专门”。他强调文学属于时代，重视文学的社会内容和战斗风格，却同时又反对把文学变成“修身教科书”，以为“并不贵在教训”。文学自有文学的品格。他没有以简单的目的论确定文学的最终价值，在他看来，文学的功能是多方面的。
令人困惑的是，在鲁迅的演讲、文章和书信中，也有不少关于“文学不中用”的说法。1927年在广州黄埔军官学校的演讲，唱的就是“低调”。
加以这几年，自己在北京所得的经验，对于一向所知道的前人所讲的文学的议论，都渐渐的怀疑起来。那是开枪打杀学生的时候罢，文禁也严厉了，我想：文学文学，是最不中用的，没有力量的人讲的；有实力的人并不开口，就杀人，被压迫的人讲几句话，写几个字，就要被杀；即使幸而不被杀，但天天呐喊，叫苦，鸣不平，而有实力的人仍然压迫，虐待，杀戮，没有方法对付他们，这文学于人们又有什么益处呢？
早在1925年，鲁迅曾经慨叹道：“他们（按，指“民众”）也不是区区文字所能改革的”；后来又说，“凡带一点改革性的主张，倘于社会无涉，才可以作为‘废话’而存留，万一见效，提倡者即大概不免吃苦或杀身之祸。古今中外，其揆一也。”他谈到如何保持“革命文学”的“正宗”问题，有感于北京教育部禁止白话，遂说：“我觉得连思想文字，也到处都将窒息，几句白话黑话，已经没有什么大关系了。”他明确表示：“我是不相信文艺的旋转乾坤的力量的”；“倘以为文艺可以改变环境，那是‘唯心’之谈。”
鲁迅通过文学与现实社会及传统文化的广泛联系，阐述作为意识形态之一的文学艺术的特质。其中，对文学与革命、文学与政治的关系，着重从矛盾冲突方面进行解释，这在中国文论史上，具有开创的意义；而在思想风格上，是典型的“鲁迅式”的，极富于独特的色彩。
1927年前后，文学与革命，是鲁迅进行文学理论探索的中心问题。鉴于世界近代史的事实，尤其是苏联文学的经验，他以为革命的影响是带有决定性的。在《革命时代的文学》中，他把两者的关系分作三个时期进行考察：一、大革命之前，文学大抵分“哀音”和“怒吼”两种，而“与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音”。二、大革命时代没有文学。因为“文学总是一种余裕的产物”，大革命时代忙而且穷，故文学只好归于沉寂。三、大革命成功以后的文学有二：对旧制度的挽歌和对新制度的讴歌。“如果没有革命，旧人物正得势，是不会唱挽歌的”；反之亦然，如果没有挽歌，革命尚未成功也是可以肯定的。他以当时的“革命策源地”广州进行印证说：“中国社会没有改变”，“广东仍然是十年前的广东”，“没有叫苦，没有鸣不平，止看见工会参加游行，但这是政府允许的，不是因压迫而反抗的，也不过是奉旨革命”。无论对革命还是对文学，他都抱有一种清醒的审视态度。“社会停滞着，文艺决不能独自飞跃”。如果没有大革命的环境条件，而竟有一种号称“革命文学”者高扬起来，在他看来是很可怀疑的。
如果说鲁迅这时候所侧重的是外在的社会环境，那么，在此后的关于“革命文学”的论争时期，则侧重于革命的内化，也就是对创作主体的要求。他指出，创造社提出“革命文学”的口号是功不可没的，但是，问题的要害则在于“超时代”，“挂招牌”，理论与实践相脱节。在题为《文艺与革命》的通讯中，他写道：“招牌是挂了，却只在吹嘘同伙的文章，而对于目前的暴力和黑暗不敢正视。”在有名的《上海文艺之一瞥》中，他还这样批评当时的创造社作家：“将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。其实革命是并非教人死而是教人活的。”在这里，与其说是纯理论问题的探讨，毋宁说是对作为一个革命作家的人格的重视。从对“创造脸”、“破落户子弟”、“才子加流氓”，再到对后来的“元帅”、“英雄”、“工头”、“奴隶总管”，以及“妇姑勃谿，叔嫂斗法”之类的一以贯之的批评，都是这方面的反映。所谓“国民性”，就是国民个人人格的集中放大，大约相当于“社会人格”的概念。鲁迅对作家人格的重视，与他的改造“国民性”的根本思想是有着潜在的渊源关系的。长时期以来，我们在理论上只是强调世界观对文学创作的指导作用，却很少涉及作家的人格问题。鲁迅对人格问题的论列，正是他留给我们的一份珍贵的文学批评遗产。
总之，革命是自觉的，文学也是自觉的。鲁迅强调，革命文学应当成为革命斗争的一翼；但他同时指出，必须把充实的内容和练达的技巧结合在一起，倘使一味以文章“宣传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命”，“这样的文章是无力的，因为好的文艺作品向来多是不受别人命令，