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②初期的基督教圣诗歌唱，调式（mode）驳杂不一，经六世纪时教皇格雷哥里一世整理统一，至今于基督旧教某些宗派（例如本多派）的寺院中歌唱，称为素歌（plainchant）。文桑·但第辈认为制作宗教音乐必须以素歌的精神为基础。故此处称此派的人为〃圣·格雷哥里的子孙〃。
③谓巴赫是〃误入歧途的新教徒〃一语，是文桑·但第一派的哀特迦·蒂奈说的，言下认为巴赫的精神是旧教徒的精神。
这座圣·雅各街的庙堂①做着布道事业，有心拯救人类的灵魂与音乐。他们很有系统的传授天才的法则。许多勤奋的学生辛辛苦苦的，深信不疑的拿这些秘诀来付诸实行。他们似乎想用虔诚的艰苦来补赎祖先们轻佻的罪过：例如奥贝与阿唐之流，还有那人也疯魔，音乐也疯魔的柏辽兹。现在②人们抱着了不起的热情和虔敬，为一班众所公认的大师努力宣扬。十几年中间，他们的成就确是可观；法国音乐的面目居然为之一变。不但是法国的批评家，并且连法国的音乐家也学起音乐来了。从作曲家到演奏家如今都知道巴赫的作品了！——他们尤其努力破除法国人闭关自守的积习。法国人平日老躲在家里，轻易不肯出门；所以他们的音乐也缺少新鲜空气，有股闭塞的，陈腐的，残废的气息。这和贝多芬不问晴雨的在田野里跑着，在山坡上爬着，手舞足蹈，骇坏了羊群的那种作曲方式完全相反。巴黎的音乐家决不会象波恩的大熊一般，因为有了灵感而吵吵嚷嚷的惊动邻居。他们制③作的时候是在自己的思想上加一个弱音器的；并且也挂着重重的帷幕，使外面的声音透不进来。
①巴黎宗教歌唱学校（简称歌唱学校）校址在拉丁区圣·雅各街。
②奥贝（1782—1871）为法国第二流歌剧作家，以浮华的典雅红极一时。阿唐（1803—1856）的歌剧，尤次于奥贝。柏辽兹（1803—1869）为法国近代最大的交响曲作家，生前生后均不甚得意。其对法国音乐的贡献，直至二十世纪初方渐渐被人发见，本书作者罗曼·罗兰对之尤为称赏，认为世界第一流的音乐天才。
③贝多芬的故乡为德国波恩，故称其为〃波恩的大熊〃。
歌唱学校这一派竭力想更换空气；它对〃过去〃开了几扇窗子。但也仅仅对着〃过去〃。这是开向庭院而非临着大①街的窗子，没有多大用处。何况窗子才打开，百叶窗又关上了，好似怕受凉的老太太。从百叶窗里透进来的有些中世纪的作品，有些巴赫，有些帕莱斯特里那，有些民歌。可是这又算得什么呢？屋子里霉腐的气味依旧不减。其实他们觉得这样倒是挺舒服的，对现代的大潮流反而怀有戒心。固然，他们知道的事情比旁人多，但一笔抹煞的也一样的多。在这种环境里，音乐自然会染上一股迂腐之气，而不是给精神的一种慰藉了；他们的音乐会不是等于历史课，就是含有鼓励作用的举例。凡是前进的思想都被变成学院化。气势雄伟的巴赫被他们供奉到庙堂里去的时候，也变得循轨蹈矩了。他的音乐完全被一班学院派的头脑改了样子，正如温馨禣E艳的《圣经》被英国人的头脑改装过了一样。他们所称扬的是一②种贵族派的折衷主义，想把六世纪至二十世纪中间的三四个伟大音乐时代的特点汇集起来。这个理想倘若实现的话，那末其成绩一定象一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家决不实行他们的理论，而对付理论的办法也好比莫里哀对付医生一样，拿了药方而并不配服，最有性格的走他们自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为奏鸣曲，四重奏，或交响曲……——〃奏鸣曲啊，你要怎么呢？〃——它不要什么，只要成为一阕奏鸣曲而已。作品中的思想是抽象的，无名的，勉强嵌进去的，毫无生趣的东西。那很象一个高明的公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了各种的德性。克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。
①该校举行的音乐会最初只演奏古代大师帕莱斯特里那，巴赫，蒙特威尔第，拉摩，格路克等的作品。
②英国十七世纪的清教徒，对《圣经》的了解极其偏执，狭窄，严峻，有如极端派的加尔文主义。
嘿，外边的天气多好啊！
然而巴黎的音乐家中究竟有几个无党无派的独立的人。唯有这般人才能引起克利斯朵夫的注意。也唯有这般人能使你衡量一种艺术的生机。学派与社团只表现一种浮面的潮流或硬生生制造出来的理论。深思默想的超然人士，却有更多的机会能发见他们当代的与民族的真精神。但就因为这一点，一个外国人对他们比对旁人更难了解。
克利斯朵夫初次听到那个鼎鼎大名的作品的时候，便是这种情形。为了那作品，法国人不知说了多少胡话，有一部分的人说是十个世纪以来最大的音乐革命。——（世纪对他们是不值钱的！他们又不知道什么天高地厚）……
丹沃斐·古耶和西尔伐·高恩把克利斯朵夫带到喜歌剧院去，听《佩莱阿斯与梅丽桑德》，他们把这件作品介绍给他①觉得光荣极了，仿佛是他们自己作的，并且告诉克利斯朵夫，说他这一回保证会发见奇迹。歌剧已经开幕了，他们还呶呶不休的在旁解释。克利斯朵夫止住了他们的话，伸着耳朵细听。第一幕演完，高恩眉飞色舞的问：
①此系梅特林克一八九二年所作的悲剧，德彪西谱成歌剧，于一九○二年公演
“喂，朋友，你觉得怎么样？”
他反问他们：“以后是不是老是这样的？”
“是的。”
“那末根本没有什么东西啰。”
高恩可叫起来了，认为他外行。
“没有东西，〃克利斯朵夫继续说。〃没有音乐，没有发展。前后不相衔接，简直站不住。和声很细腻。配器的效果颇有些很美的花腔，格调很高。但内容是空无所有，空无所有……”
他又听下去。慢慢的，作品露出一点儿光来了；他开始在半明半暗中发见一些东西了。不错，他看到作者存心要求素雅一反瓦格纳那种用音乐的浪潮来淹没戏剧的理想；但他不禁带着点挖苦的心思追问：他们有这种牺牲的理想，骨子里是否把自己没有的东西牺牲。在这件作品里，他感到颇有些贪逸恶劳的意味，想以最低限度的疲劳来获得效果，因为懒惰而不愿意费力去建造瓦格纳派的巨制。至于唱辞之单纯，简洁，朴素，声音的微弱，虽然他觉得单调，而且因为他是德国人而认为不真实，但也同样感到惊异。——（他认为歌辞愈求真切，愈令人感到法国语言的不适宜于谱成音乐，因为它太合逻辑，太分明，轮廓太固定；语言本身固然完美，但没法跟旁的东西融和。）然而这种尝试毕竟是有意思的，在它一反瓦格纳派的铺张浮夸这一点上，克利斯朵夫是赞成的。那位法国音乐家①似乎很俏皮的讲究含蓄，要用低声喁语来表白热情。爱既没有欢呼，死也没有哀号。只有旋律的线条微微颤动一下，乐队象嘴唇轻轻一抿似的打个寒噤，你才感觉到在剧中人心里波动的情绪。仿佛作家战战兢兢的怕流露真情。他的艺术的格调真是高极了，——除非法国民族固有的那种取悦感官，喜欢做作的倾向在他胸中突然觉醒的时候。那时你才会发见有些头发太黄的，嘴唇太红的，第三共和以后的小家碧玉所扮演的大情人。但这种情形是难得的，是作者过于克制自己的反响，是需要松动一下的表现；整个作品的风格是一种精炼到极点的单纯，并不单纯的单纯，刻意追求得来的单纯，是古老的社会的一朵精美纤巧的花。年少犷野如克利斯朵夫，当然不能充分欣赏这种境界，他尤其讨厌那剧本，那些诗。他以为看到了一个半老的巴黎女人，装着小孩子，要人讲童话给她听。这当然不是瓦格纳派的懒洋洋的角色，不是又肉麻又蠢笨的莱茵姑娘；但一个法兰西与比利时的混血种②的懒洋洋的人物，装腔作势的〃沙龙〃气派，喊着〃小爸爸啊”“白鸽啊〃那一套给交际场中的太太们应用的神秘气息，也未必高明。巴黎女人却对着这出戏出神了，因为在这面镜子里照见了她们多愁多病，才子佳人的腔调而顾盼自怜。意志两字完全谈不到。没有一个人知道自己要些什么，做些什么。
①指德彪西。
②因戏剧的原作者梅特林克是比利时人，音乐的作者德彪西是法国人。
“那可不是我的过失啊！那可不是我的过失啊！……〃这些大孩子都这样的呻吟着。整整的五幕——森林，岩穴，地窖，死者的卧室，——都在黯淡的微光中演出，荒岛上的小鸟简直没有挣扎。可怜的小鸟！美丽，细巧……它们多么害怕太强的光明，太剧烈的动作，太剧烈的说话，多么怕热情，怕生命！……生命并不曾精炼过，你不能戴着手套去抓握的……
克利斯朵夫听见隐隐的炮声在响了，快要把这垂死的文明，这一息仅存的小小的希腊轰倒了。
虽然如此，克利斯朵夫对这件作品依旧抱着好感；是不是因为他有点儿又轻视又怜悯的缘故呢？总之，他对它的关切远过于他口头的表示。他走出戏院回答高恩的时候，尽管口口声声说着〃很细腻，很细腻，可是缺少奔放的热情，音乐还嫌不够〃，心里却绝对不把《佩莱阿斯》和其�