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章豪说，谁走了？
送我回来的人。
走了。
诺言又嗨嗨笑起来，说，你怀疑我们吗？
不怀疑。
你混蛋。诺言狠狠骂了一句，站起来就走，经过书房门口，一眼瞥见里面的电脑，就改变了方向。不一会，章豪猛地听见电脑主机砸在地上的巨大金属声响，章豪被这声响所震惊，就像刀片一样迅速快捷地切走了耳朵。章豪冲进书房，看见老婆正趴在显示器上弓着背呕吐。
章豪觉着一个时代结束了。
后记：猫的游戏精神
作者：吴玄 中国作家网2004年6月17日
民间传说猫是老虎的师傅。老虎是百兽之王，那么猫应该就是帝王师了。相当于张良、孔明、刘基一类的人物。
我一直不太喜欢猫，也不懂民间传说为什么把猫在动物界的地位抬得那么高。后来，有一天我似乎忽然明白了，猫吃老鼠，从来不是马上吃掉的，而是戏耍之，把玩之，猫具有一种与生俱来的艺术天赋，一种冷嘲热讽的游戏精神。猫的这种戏耍把玩的态度，完全摆脱了胃的控制，使充满暴力的进食过程，上升为戏剧性的一次审美活动。这在动物界确乎是独一无二的，猫确实比老虎高明。
我说的当然是一个隐喻了，我真正想说的是，猫的游戏精神就是小说家的精神，有一种小说家就是猫。譬如鲁迅先生，鲁迅先生和世界的关系就是猫和老鼠的关系。也是一种戏耍把玩的态度，一种冷嘲热讽的游戏精神。他的《孔乙己》、《阿Ｑ正传》、《故事新编》莫不如此。猫的叙事是冷酷的、残忍的，同时也是愉快的、审美的，猫的脸上总是混合着既像笑又像哭，既不像笑又不像哭的那种表情，大约就是果戈理所谓的“含泪的微笑”。猫的这种游戏精神，面对现实很可能是遭人厌的，而一旦在虚构的小说世界里展现出来，却是伟大的。它赋予了小说从容、幽默、智慧、深刻、冷漠、凶恶等品质，小说因此在轻与重、快与慢、灵与肉、生与死、丑陋与优美、形而下与形而上之间，挥洒自如。
有一种小说家生来就是猫，猫自然是天才。猫的游戏精神无疑是小说史上最重要的精神资源，起码也是最重要的精神资源之一吧。这样的作家，除了鲁迅，在我的印象中，还有钱钟书，斯威夫特，还有博尔赫斯，好像也是。猫的游戏精神，是可以作为小说的一个标准的。鲁迅先生用他那种戏耍而又冷酷的叙事，解构吃人的历史，钱钟书朝别人吐智慧的唾沫，斯威夫特极其轻蔑地嘲弄人类，博尔赫斯则一本正经地游戏语言。不过，作为小说家的猫，他叙述的可能不是别的，而正是自已，就像鲁迅先生说的，有一游魂，化为长蛇，不以啮人，自啮其身。真正的小说家，我想是在自啮其身的时候，也是那么一种戏耍把玩的态度，那么一种冷嘲热讽的游戏精神。
向伟大的猫学习。
本土叙事与全球化景观——评吴玄的小说
作者：孟繁华 中国作家网2004年6月17日
吴玄是新近崛起的小说家。他出生于60年代中期，当批评无能为力或捉襟见肘的时代，他就理所当然地被归于60年代这个不知所云的群体里。对60年代以后出生的作家，批评界的反映是十分怪异的：一方面，他们因提供了新的小说经验，为批评家对文学的阐释提供了新的话语空间，于是这代作家莫名其妙地迅速“窜红”，在一段时间里，60年代作家几乎成了当下小说家的另一种命名；一方面，60年代作家的复杂性和多样性，以及他们与“先锋”乃至传统文学的暧昧关系，仿佛他们又不大被信任：他们既没有作为资本的集体记忆，又没有对当下“狂欢”生活的切实体验。他们仿佛是被悬置起来的一代人。这样一个“尴尬”年龄段的作家群，就在这样一种语焉不详的批评语境中被谈论着。但事实并不这样简单。在我看来，即便同是60年代出生的作家，只要认真阅读他们的作品，其实他们是非常不同的。批评界愿意概括出“60年代”这样一个概念，本身就表达了批评家的某种理论惰性。概括/指认，是批评界多年惯用的方式，但在当下的批评实践中，这已经是一种失效的批评策略。当多元文化实践为概括带来困难的时候，我们能做的也许就是具体作家的具体分析。
吴玄是这个年龄段作家群体中一个，我与他只有一面之缘。他给我的第一印象是谦虚、腼腆，似乎不善言辞。但他目光中流露出的那种年轻人少有的质朴和诚恳，给人一种亲切和信任。当我部分地阅读了他的小说之后，“文如其人”的说法在吴玄这里得到了证实。当然这不是评价小说的尺度，但某种感觉确实会给批评以影响。我要说的是，吴玄小说表达的是本土叙事和全球化景观，但他的小说不风头、不张扬，那里有一种忧伤，有一种反省，有一种挥之不去的真实的体会和矛盾的心态。在很长一段时间里，我觉得我在期待着这种阅读，期待着吴玄的小说中流淌的那种情感和思绪，那种难以名状欲说还休的、对转型极限时代的生活既深怀向往又忧心忡忡的那种心境。显然，吴玄深刻地感知了生活的变动，感知了正在建立和正在坍塌的生活秩序。于是，吴玄的小说很像“一个苍凉的手势”，那里既有无可奈何的咏叹，也有挽歌式的伤感。但就吴玄的文学观念而言，他的现代是“反现代”的，批判性构成了他的小说的总体倾向。
一、 来自“西地”的忧伤故事
“西地”是吴玄几篇小说的地名。这个不为人知的、来自本土的虚构之乡与我们说来仿佛十分遥远又陌生，它近乎原始的人际关系以及生活方式，似乎只存在于20世纪的现代小说中。但吴玄的“西地”与我们熟悉的充满了诗意的乡村又有极大的不同。在我的阅读经验中，乡村与作家似乎存在着永远不能拆散的精神关联，乡村是作家永远的精神故园，是一个遥远而又亲近的梦。美国小说家马克·吐温对家乡密西西比河乡村生活的描摹，意大利小说家维尔加对故乡西西里岛乡村底层生活的叙述，福克纳对美国南方风情画般的描绘，以及俄罗斯小说家屠格涅夫、契珂夫、托尔斯泰等对俄罗斯广阔的草原、森林和乡村生活的由衷赞美，以及拉美“爆炸文学”对古老的民族传统和神秘地域的醒目记载，都在表明，乡村像母体一样孕育了无数作家和他们的经典作品。在我国，从现代小说的奠基者鲁迅一直到茅盾、沈从文、趙树理、孙犁、高小声甚至更年轻一代作家那里，中国乡村始终被持久关注。这些作家无一不逃离了乡村，成为城市的乡村移民或来自乡村的知识分子。但在城市——这个现代文明造就的怪物中，他们的灵与肉、现实和精神发生了分离，他们感到了某种不适或压抑。当他们陷入了心理困境的时候，就会情不自禁地想到了记忆中的乡村。乡村作为一个乌托邦式的符号便具有了无尽的价值。在20世纪的中国，只要拥有了“乡村情结”以及与之相关的民粹主义倾向，作家即可战无不胜。但是对乡村“建构”式的想象，我们只能理解为是一种对“现代”的恐惧和精神流亡。
另一方面，对乡村的情感关系还隐含着一种未被言说的政治合法性。中国革命胜利走的是“农村包围城市”的道路，遍布全国的农村根据地曾是中国革命的保障，农村与革命的亲缘关系犹如母子。中国是传统的农业国家，中国革命与农村又有着天然的情感联系，这无论对政治家还是文学家的心态都会产生久远而深刻的影响。城市作为现代文明的象征，也是资本主义成功的象征，大量的原始积累造就了城市的现代文明，光怪陆离的繁荣景象隐含着背后不能历数的残酷和血腥。因此，城市也是罪恶的象征，与纯朴明丽天然的乡村相比，它确实是龌龊肮脏的。面对这样的“现代生活”，中国现代诗人或作家，除了郭沫若在《笔立山头展望》中对大工业的滚滚黑烟一咏三叹之外，还极少有人对现代文明的负面效应予以由衷的赞颂，这一“现代”崇尚却使这位异军突起的狂飚诗人从现代的行列骤然退出。在更多的作品里，文学家对“现代”的批判几乎成了一个不大不小的传统。在刘呐鸥描述的赛马场、大旅馆、海滨浴场、夜总会、特别快车等都市生活场景中，我们目睹了“现代”资产阶级男女狂欢的日夜；在郁达夫的小说中我们深切感受了城市给他造成的心理和情感伤害，他的苦闷与伤感至今仍可视为城市心态的经典；在沈从文的小说中我们则读出了乡村移民身居“现代”中的诸多挫折和搏斗，又不得不在精神上重返故里；在茅盾的小说中我们则读到作家对城市无情的揭示和失意感受。城市的罪恶在中国并不发达的城市中仍有触有惊心的弥漫。现代化带来了物的丰盈也带来了无可回避的负面效应。
现在，吴玄似乎是在接续回答前辈们提出的问题：文学怎样面对“现代”生活。《西地》是一部中篇小说，讲述的是叙事主人公家乡西地发生的故事。叙事人“呆瓜”在这里似乎只是一个“他者”，他只是间或地进入故事。但“呆瓜”的成长历程却无意间成了西地事变的见证者：西地本来没有故事，它千百年来就像停滞的钟表一样，物理时间的变化在西地没有得到任何反映。西地的变化是通过一个具体的家庭的变故得到表达的。不幸的是，这个家庭就是“呆瓜”自己的家。当“呆瓜”已经成为一个“知识分子”的时候，他的父亲突然一纸信函召回了远在城里的他，原因是他的父亲要离婚。这个“离婚”案件只对《西地》这篇小说十分重要，对西地这个酋长式统治的村落来说并不重要。“呆瓜”的莅临并不能改变父亲离婚的诉求或决心，但“呆瓜”的重返故里却牵动了情节的枝蔓并推动了故事的发展。如果按照通俗小说的方法解读，《西地》就是一个�