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Padua）帕多瓦，意大利城市名。的阿雷纳礼拜堂（ArenaChapel）里邂逅了一个小男生——一个真诚而热切的男生，这个男生坦言，自己从乔托在此所作的湿壁画上，看不出丝毫含有价值之处，罗杰一准当场便会与他讨论起来，一幅一幅地加以分析，而且丝毫不带沾沾自喜的神情。我们的大批评家，总是把那个男生设想成严肃而热切的鉴赏者，所以对于这个小小的大逆不道者所提出的论点和反驳，自然极愿聚精会神地聆听：如被对方说服，我想他就要修正自己原来的判断了，必要的话，还会重新整理他的美学观。
关于给他带来如许麻烦的美学观，我还有话要说。但是首先请容许我举一个有关他思想开明、诚恳正直的例子，以此作为一种修正，因为如前所述（稍后还将说到），他对待艺术品的方式，往往都是略带偏见的。他对印度画一直较反感：这种绘画冒犯了他的逻辑感和艺术品位。后来，也许他得到机会，研究了更多更好的作品，也许仅仅是在研究那些随手可得的作品时，他怀着更加愉快、更加包容的态度，反正后来他改变了对印度画的看法。看法既已转变，接着要做的便是坦率地“承认”事实。他是在一次颇具洞见的演讲中“招供”这一切的。当你想到在撰写那篇为印度画平反的演讲稿时，罗杰•；弗莱已经年逾古稀，而且在欧洲早已是响当当的一流批评家了，我想，你就会同意我的意见，即他通过身体力行，展示了思想可以开放到何种程度，并给我们上了生动的一课。在欣赏高雅艺术作品时，他的科学精神并非一无是处，他的性格同样如此。
他的观念固然开放，可这并不意味着他真如那些忌妒的傻瓜所津津乐道的那样，是个易为冲动所左右的变化无常的人。有一件令人难以忘怀的事，对此，肯尼斯•；克拉克爵士在为弗莱所著《最后的演讲》（LastLectures）作序时曾经提请读者注意：尽管弗莱付出了努力，却总也无法使自己喜欢希腊雕塑。他本可十分高兴地喜欢上这种艺术，因为希腊的灿烂文明，因为希腊式的视角和生活方式，因为希腊的散文、诗歌、经典哲学以及科学观念，举凡受过良好教育的聪明人所能感受到的一切，他都体会得到。他认为雅典是人类的杰作，所以，在生命之路即将走到尽头之时，他还亲自和三位友人——他们都是威望极高的智者，其中一位还是卓有成就的专攻希腊文化的学者——相约，一同前往希腊，他想通过此行，验证自己的见解是否没有问题。他怀着希望自己能够爱上那个地方的初衷，可是，诚实，对于自我感受的忠实，仍然占了上风。他发现，无论是古希腊的，还是那些现被称为“表现伟大的时代”的雕塑，全都比较枯燥无味。于是，他就实事求是地这么说了。
《岁月与海浪》第一部分罗杰•；弗莱/克莱夫•；贝尔（3）
罗杰•；弗莱深受美学的困扰，任何一位在乎艺术，而又难以抑制智力冲动的人，必定都是这样的。对于自己的情感，罗杰赋予了热切的关注，并且极爱进行分析，我认为，他在这方面做得比以前任何人都要好。分析过后，他要继续解释这些情感，于是便陷入了所有这样尝试的人全都难以逃脱的困境之中——请相信我的话。艺术如同生活，广袤无垠而不可捉摸；试图作出一个能够解释所有艺术的猜测，将和试图解释宇宙一般棘手，正如前者之看似简单一样。罗杰的困惑也是我们的困惑。正如很久以前人们认为生活蕴有恒量一样，艺术也有一个恒量，我记得他们称之为“C”——反正那是很早以前的事了。不过，我确信在那遥远的岁月里，有机物与无机物的区别，是根据某种可限定物质的存在与否来判断的，因此我们仍然可以说，一件艺术作品如果存在，除非它具有我过去所说的“有意味的形式”（或者随你怎么称呼它——只要你所用的名称也是指线条与光线的组合或词语与注解的组合，它们自成系统，即无须参照外部世界的标准，便能自由运作），倘不具备这一条件，那件艺术品就不算存在。只不过这么说，既不能回答“何为艺术”之问，又无法说明那个“C”究竟为何物，也解答不了“何为生活”的问题。雷诺阿（PierreAugusteRenoir）雷诺阿（1841～1919），法国印象派画家，创作题材广泛，尤以创作人物画见长，主要作品有《包厢》、《游船上的午餐》、《浴女》等。创作那些女孩和水果的作品时，将注意力全部集中在了画面的形式和色彩上，可是这些他所无法割舍的形式和色彩，却隐隐约约地表现出了令人垂涎欲滴的效果——观众产生了想要吻吻画中姑娘脸颊、尝尝画中桃子滋味的冲动。显然，如果画家以挑起这种欲望为创作的出发点，那么他就不成其为艺术家，而是变成色情画家或情欲至上者了。雷诺阿从未试图唤起那样的情欲；他所在乎的，只是表达出自己对形式和色彩的感觉。然而，有意或无意地，他也的确感受到这些形式、色彩之间所蕴藏着的某种开胃性的东西。他表现的是他所感觉到的一切。现在一位艺术家所能表达的任何主题，都成了他艺术作品的一个部分。问题开始有点棘手了，你试图理解这些作品，于是你将情况复杂化，为了加强可比性而将研究的案例成倍增加。这样，你就离罗杰被困住的地方不远了。他从不轻信我那冲动的教条——抛开一切，自始至终只关注“有意味的形式”；因为他的知识太渊博，所以总会发现新鲜佳肴老是哽在自己科学性的食管里。他曾几乎将这些美味硬吞了下去，但他总是试图拓展理论范围，使之延伸到新的困境——这些困境之所以层出不穷，其原因不仅在于他那敏锐而不安于现状的智慧，而且还在于他那训练有素的、以大量实际体验为基础的敏感性。难题总是接二连三地出现在他的解释之前，这还用我说吗？在与困难较量的过程里，他提出了许多有趣的问题；更好——极佳之处在于，他为人们理解一般艺术及具体作品提供了大量智慧之光。重新阅读一下《变形》（Transformations）中“美学上的几个问题”（SomeQuestionsinAesthetics）一章吧，在那洋洋洒洒五十五页的经典论述里，他对主题的挖掘深度，是任何前人或同辈中人都未曾达到过的——写这番话时，我并未忘记自己对之景仰之至的马克斯•；伊斯曼（MaxEastman）马克斯•；伊斯曼（1883～1969），美国诗人、编辑，第一次世界大战之后的激进派领导人。。你会发现，在这篇文章中，他那破坏性的批评特别富有说服力；他对审美体验的分析，会使你深受启发；你还会欣赏到理查德先生用那单纯心理解释之刀所剁出来的精致细小的肉末儿，它意味着一个荒谬结论，即我们对于艺术品的反应和对生活的反应是一样的。当我们试图寻找得出这个结论的缘由时，还是让弗莱自己来解释吧：
至于审美情感的价值——显然，它不属于托尔斯泰试图将之束缚住的伦理价值范围。它似乎远离真实的生活及其实际运行，正如最没有用途的数学定理之脱离生活一样。我们只能说，体会过审美情感的这一价值的人，感觉到了它所具有的某种“现实”性，一种对于他们的生活无比重要的现实性。任何解释它的尝试，都有可能使我最终掉入神秘主义的深渊。所以，我还是悬崖勒马，就此打住吧。（《视觉与设计》）
无疑，思想上的摸爬滚打，令他的批评理论体魄强健，不过这种体魄的形成，也耗费了许多珍贵的养料——包括久经训练的敏感、智慧、特殊的知识、广泛的文化常识、科学精神，还有荣誉。弗吉尼亚•；伍尔夫曾经提及过“他那把绘画作品说活，使人们感受到艺术之重要性的独特本事”。罗杰•；弗莱为他那代人以及下一代人究竟作出了怎样的贡献，这是我们无法用语言充分表达的。学会了如何深刻感受视觉艺术作品里的美感、辉煌和奇妙之后，恕我直言，他便能够松开锁住自己情感的扣子，将它平摊在一副犀利程度非同寻常的镜片之下了——我不说是显微镜下。一经如此审视，他就可以找到，并且时而可以创造出传递情感的词语，从而用读者、听众能够理解的表述，对情感加以分析了——其实，做他的听众远比做他的读者幸福得多。说这话时，我想到的，并不是他在教堂或画廊的作品跟前所作的令人难以忘怀的谈话和讨论，而是他的演讲。演讲是罗杰•；弗莱最好的批评实践；他几乎是世界上最完美的演说家。伴以播放幻灯片的演讲，也是绝佳的评介绘画的方法，事实证明，它能让演讲者将所言、所想，与他所感受到的物质形象，一起直观地呈现在听众面前。如果你无缘在罗杰•；弗莱的陪伴下参观画展，那么能听一场他的演讲，就是最好的选择了。他不受讲稿的束缚，任凭自己在银幕激发起的灵感中纵横驰骋。演讲是一个从感觉到语言的过程。人们几乎完全“看”得见他的思索和感受。
要将那激荡于胸中而又难以名状的情绪表达出来，他不得不在遣词造句上苦下功夫。依我看来，他的语言功底很深。他的文章浅显易懂，笔调活泼，而且有时机智隽永，妙语如珠。为他写传记的作家，曾以批判而又亲切的语气，提到他写文章时，有一种反复使用心爱字眼的习惯。既然语言里并无专供艺术批评使用的词儿，那么艺术批评家在写文章时犯这样的毛病，自然也就不可避免。例如“塑造的顺序”（plasticsequence）、“塑造的统一性”（plasticunity）、“内在生活”（innerlife）、“结构面”（structuralplanes）等术语，其出现频率之所以很高，是因为在现成的语言里，只有这些符号可以用来传达同样层出不穷的深奥而�