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鞯钠印Ｎ薅说内偈孤薜な制摺Ｋ辉俳馐秃蜕鳎踔两怀隽四Ｌ囟痛醋鞴痰恼掌娑缘囊廊皇歉嗟氖磺宓穆榉场６氪送保月砟巍⒌录拥任椎挠∠笈苫业牡谌瘟挂舱馐苊土业墓セ鳌Ｗ詈螅诿朗踅缗笥衙堑陌镏拢朗踉和庥�5名雕塑家组成评审团，在评审团面前罗丹即兴创作一个雕塑。罗丹凭着他多少累积起来的精确的解剖知识和卓越的雕塑技巧，当众塑造了一个男性裸体，没有参照任何模特儿，它无声地击败了这场声势浩大的攻击。 这是罗丹的第一次即兴创作，浮现在他脑海里的是那个叫佩皮诺的意大利人，他那健美而优雅的走路姿势曾给罗丹留下深刻印象，于是他开始塑这个意大利人。他自如地塑着，人物的结构源源不断地从他的想象中涌现出来，他忘了还有个评选团在场，忘了时间，发疯似地创作着，直到把躯干和两腿塑完时才停了下来。茫然的心理和遭受委屈的感情都随着创作的激情消失了。这尊看似未完成的塑像叫《行走的人》： 一具残躯，只有躯干，而没有臂首，用肌肉的跳动，来传达内在的感情，迈着大步，毫无犹豫地勇往直前，好像有一个明确的目标，又好像全无目的。“走”，就是它永恒的姿势。
第二章 青铜时代第4节 《施洗者约翰》（图）
除了《达朗贝尔》被当地市政厅选用，作为市政厅重建工程建筑的正面雕像，其他的很多罗丹参与过的国家建设项目的招标活动，他都以失败告终。 这个时候的罗丹在此行业已经小有名气，而且和各个工作室都有很好的合作，他高超的创作技艺、快速的创作速度给人留了深刻的印象。罗丹自己曾说，他能在“在几个钟头里捏出一座人体塑像来”。《青铜时代》虽然受到了不公的待遇，但在这场风波中，罗丹结识了几位艺术家至交。 《青铜时代》的争论后，1880年的沙龙接受了《青铜时代》和他新创作的作品《施洗者约翰》，并对公众展出。在此次沙龙中，罗丹的作品第一次得到了公认，《施洗者约翰》获得了当时的雕塑奖第三名。 《施洗者约翰》是以《圣经》中耶稣十二门徒之一约翰为原型的一尊立像。传说约翰是耶稣最喜爱的门徒，晚年被流放于海岛中，《圣经》中的《约翰福音》和《启示录》据称是他所作。 为了创作《施洗者约翰》，罗丹雇佣了一个叫佩皮诺的意大利人为模特儿，每天报酬是10法郎。在他的工作室里，佩皮诺光着身子不停地走来走去，而他则认真地观察并捕捉各种他需要的姿势。佩皮诺常常走得筋疲力尽，罗丹就不停地鼓励他：“你会成为一件不朽的杰作的而被后人所熟知，我们都需要耐心。” 耗时一年，《施洗者约翰》这个作品才完成，然而佩皮诺几百法郎的工钱却欠着，因为罗丹暂时还没有钱付。像《青铜时代》的模特儿一样，佩皮诺沉浸在源自自身的雕塑品，他为此自豪而显得心甘情愿。《施洗者约翰》也是一个裸体像，他高扬着头，张着嘴，任头发披散在脖子上，表情庄重而威严，充满着一种崇高的信念。约翰给观者好像要离开石座，到处去传教的感觉。用罗丹自己的话：观者“可以辨识出已过去的部分，也可以看见将要发生的部分。” 《施洗者约翰》其实在表现生命在运动。 《施洗者约翰》和《青铜时代》同是罗丹青年时期的代表作。《青铜时代》是人类刚刚苏醒，还带着出发前的犹豫，而《施洗者约翰》则是在大无畏地向前走。这两尊塑像是雕塑家开始走上艺术道路并要大步流星、披荆斩棘地开拓自己的事业的心态的表露，只有少壮派的艺术家才能雕出这样年轻振奋的作品。而罗丹晚年，则雕塑不朽的《思想者》，沉郁忧虑地关注着人类的思想者，那也是晚年罗丹终其一生对社会对人类所倾注的关心和思考的结晶。《施洗者约翰》虽然不如《思想者》那般沉郁内敛，给人以思考的力量，却已开始体现了罗丹中年以后的作品中流露得越来越浓重的宗教情绪和悲剧感。一个在荒原上大步走着的人，一个在风雨中不断求索真理的人，它的孤独和悲壮给人以力量。 在1880年沙龙，《施洗者约翰》获奖后，罗丹渐渐声名远播。法国政府邀请他为正在拟建的装饰艺术博物馆雕塑一个大门，题目由罗丹自选。罗丹选中了文艺复兴时期的大诗人但丁的《神曲》中的《地狱篇》为蓝本，打算建一座《地狱之门》。政府为此在大学街给罗丹拨了一间明亮而宽敞的大工作室。罗丹艺术生涯的鼎盛时期开始了。
第二章 青铜时代附：古代艺术与希腊人（图）
古代的希腊艺术家因为最接近自然，因而在一切艺术家中是最伟大的。 对于大自然，他们最真诚细致地去观察研究，然后以自己的全部聪明才智来再现它。他们从不为发明和创造去费力气。在他们的思想里，发明创造是没有意义的。他们满足于表现富于魅力的、令人崇敬的大自然这个模特儿。自从那时以来，所谓创造从没超越过这种热爱和尊敬。他们对所见的并不只是单纯地模仿、复制，在某种意义来说，他们是在解释形式的性格。艺术的目的并不是复制形式，它应该包括适度的夸张，来突出模特儿的性格和特点，也包括把同一模特儿连续的表情重新组合为一个表情。艺术是生命的综合。他们而是在解释形式的性格。复制外形表情不是艺术的目的，艺术包括适度的夸张，以便使模特儿的特性更为突出；也包括把同一个模特儿连续的表情重新组合为一个表情。艺术是生命的综合。 古代艺术家们正是以这样的审美趣味和科学性，获得了艺术的统一性，获得了艺术的宁静、力量、崇高静穆的情感和环绕着它们的和平气氛。那些称之为“希腊人的理想主义”的人和美学教授，是无知的，他们并不了解真正的源泉，这种说法正是为了掩盖他们的无知。对于古代艺术家而言，理想主义并不存在，他们所有的只是一种选择的能力，一种卓越的审美趣味。他们以最高的现实主义手段表现了人性的美。 而我们，这些号称现代的人，在动荡不安的时代，对大自然里的各种事物的观察是浮浅的，草率的，于是我们对于这种崇高的单纯得出结论说：“希腊艺术是冷漠的。”对我们来说，它的确像是冷漠的，而本质上它是温暖的。具有品格的生命，充满真实感的形式，富有准确性的动态，通过这些，希腊艺术获得了完美的均衡，而这些也成了希腊艺术最主要的特征。。这正是它超越了我们谨小慎微的地方。现代的我们所追求的只有细节；而对于希腊人来说，他们所看到的只是整体，这就是说，看到的是均衡与和谐。
第二章 青铜时代附：罗马与罗马艺术（图）
我们对于希腊艺术的评价，同样也适用于罗马艺术。批评家们和一般人提出的另外一种意见是：罗马艺术不如希腊的美。从某种含义上也许可以这样说，但这种说法不可能是艺术上的评价。与希腊艺术相比，罗马艺术虽然不及它坚实，但却更为华美。希腊艺术具有不同的特征，某种粗犷的风格，而且更为强烈。尼姆的修道院、小型的神殿，就连一朵朴素的花朵，它的笑容正像希腊的笑容；而加尔大桥，是英雄气概的杰作，如巨人一般横跨乡野，在和平的风景中显出罗马的威力。这些就是人们作为批评所依据的对象！ 罗马艺术是辉煌的。但这样的评价的同时我们又持着怀疑的态度，否则它就不会受到贬低。人们并没有理解罗马艺术真正的美。那些所谓的天才在艺术创作的时候并没有遵循比例原则，相反破坏了艺术品的比例，而比例是艺术杰作的基础，是建筑艺术的法律…… 罗马和在雅典哥特式艺术时期的法国一样，老建筑师设计的纪念物根据四周的环境来确定建筑物的比例，联系周围的风景，山峦的轮廓与田野的幅度，让它们和谐相处，相互呼应。而现在的建筑师则属于闭门造车，在自己的书房对着图纸完成设计，照图施工。那一堆石雕和四周的建筑比例是否谐调，是不是太大而压倒其他建筑变得压抑，或是相反，变成一件可怜的小玩意儿，他都不管，因为他根本看不到。这就是为什么一些城市的正中心，常常竖立一些很差的纪念物，其不是特别大就是特别小。 罗马是法兰西美术学院的学生必去实习地。实际的情况是他们并没有在那里学到什么有用的东西，因为他们带着完全与罗马相反的精神去到那里。从前没有了解罗马艺术前，曾听人贬斥或嘲笑过那座伤心天使们的圣•；安杰罗桥，实际上它位置是十分恰当的，正在人们需要的地方，有着足够的沉静与安适。贝尔尼尼喜欢挑剔，其作品没有米开朗基罗的作品那么完美，但美丽却不逊于他。正是贝尔尼尼把罗马弄成17世纪的城市。他们不了解罗马阿庇安大道的雄伟，在那个时期他们想要的是像我们一样的商埠，正因为如此罗马阿庇安大道最终要消亡，这类遗物逃脱不了这样的命运。如果他们不停地干下去，罗马会被全部毁掉，19世纪从未见过这类城市的一些人，不可能理解这些。我曾多次向意大利的朋友谈论过，他表示十分惊异，因为没有人像我这样在研究中经常进行反思，他们以为我心境消沉，是个厌世者。不错，心境消沉，生活在一个堕落时代当然是痛苦的，但我并无偏见，我只是试图阻止常见的破坏者。法国也如其他地方一样，犯了与此相同的罪过。我们破坏了许多纪念物，并以大片的空场环绕起来。我们毁坏了巴黎圣母院前廊的建筑效果。在布鲁塞尔，人们建立一座巴特农神殿的模型，又用一群巨型建筑物把它湮没了。我们也干了同样的事！我们屠杀了巴特农！野蛮的时代！人们呼吁必须创建供大家学习艺术的学校，可是我们却糟蹋了最美丽的学