按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
友正在干不正常的事，但是，他们是，打个比方说，在真空里进行试验。他们是第一次试验性地把思想和他们手边的现成事实联系起来——这些思想注定在将来的岁月里先是富有表达力的、接着是今人吃惊的、最终是平淡无奇的。当她朝楼上喊他们的时候，他们正以毫不引人起疑的安详神态坐在尚未孵化的二十世纪中叶的鸡蛋上。
《流放者归来》 第一部分《流放者归来》 开场白（2）
像里普利·巴克纳和他的朋友那样的年轻人——也就是司各特·菲茨杰拉德的化身——是在1900年后不久出生的。他们十几岁时，二十世纪也才过了十几个年头，因此他们习惯于把自己和二十世纪等同起来。这种习惯他们一直保留到他们自己——和二十世纪——进入三十年代好久以后为止。作为新时代的代表人物，他们有一种莫名其妙的独特感；从菲茨杰拉德在提到“我的同时代人”这句话时经常流露的深情中，我们可以察觉出这种独特感。现在我觉得这种感情的事实根据是不足的，比方说，巴克纳夫人之于她的儿子和他的朋友，其密切的程度要比这两个年轻人所意识到的大得多。伊迪丝·华顿和巴克纳夫人年龄相同，她理解菲茨杰拉德远胜于菲茨杰拉德理解她。追溯到更早的年代，许多十九世纪九十年代的青年作家有过反抗，他们试图把欧洲的艺术标准和行为标准引进到美国文学中来；他们也是迷惘的一代（而且他们的迷惘比他们的下一代人更富有悲剧意味）。战后的作家觉得他们的经历是独特的，这正好说明他们对美国过去的无知。另一方面，这种感情不管怎样缺乏根据，却是真实的，这种感情使他们把所有其他年龄和他们相同的人，不管是美术家、体育家或是商人，都看成是同属于某种秘密团体的成员，他们有自己的歌和口令，共同联合起来反抗那些自以为是而又把世界搞得一团糟的人。
他们之所以是迷惘的一代并不是说他们命途多舛或是遭受挫折，就像十九世纪九十年代的青年作家那样。事实是即使和紧接在他们前面的作家相比，他们的日子也是过得不错的。德莱塞、安德森、罗宾逊、马斯特斯和桑德堡都要在四十多岁的时候才能用大部分的时间致力于写作；辛克莱·刘易斯到三十五岁才首次以他的《大街》取得成就。这新的一群作家的情况就不同了。主要是由于年龄大一些的作家所取得的成就使读者大众对这些新作家有了准备，他们无须像罗宾逊那样在海关工作，或是像安德森那样撰写广告稿而浪费多年的岁月。菲茨杰拉德在二十四岁时，就能靠他的故事和长篇小说每年赚得一万八千美元。海明威、怀尔德、多斯·帕索斯、路易斯·布罗姆菲尔德等人在三十岁之前都已经成为国际上知名的小说家。他们有老一些的作家所没有的机会，能一本书接一本书地发展他们的写作技巧；他们从一开始就是专业作家。
然而，尽管他们的机会好、他们有成就，格特鲁德·斯泰因所用的那个形容词在很长时期内对这一代人来说是适用的。其原因不难找到。这一代人之所以迷惘，首先是因为他们是无根之木，在外地上学，几乎和任何地区或传统都失却维系。这一代人之所以迷惘是因为他们所受的训练是为了应付另一种生活，而不是战后的那种生活，是因为战争使他们只能适应旅行和带刺激性的生活。这一代人之所以迷惘是因为他们试图过流放的生活。这一代人之所以迷惘是因为他们不接受旧的行为准则，因为他们对社会和作家在社会中的地位形成了一种错误的看法。这一代人属于从既定的社会准则向尚未产生的社会准则过渡的时期。这一代作家的写作生涯从为一些杂志撰稿开始，包括《转变》、《扫帚》（用来扫除干净）、《一九二四》、《本季度》（纯粹处于现在）、《S4N》、《脱离》等等。这些作家脱离了旧的东西，可是还没有新的东西可供他们依附；他们朝着另一种生活体制摸索，而又说不出这是怎样的一种体制；在感到怀疑并不安地做出反抗的姿态的同时，他们怀念童年时的那些明确、肯定的事物。他们的早期作品几乎都带有怀旧之情，满怀希望重温某种难以忘怀的东西，这并不是偶然的。在巴黎或是在潘普洛纳，在写作、饮酒、看斗牛或是谈情说爱的同时，他们一直思念着肯塔基的山中小屋，衣阿华或是威斯康星的农舍，密歇根的森林，那蓝色的花，一个他们“失去了，啊，失去了的”（如托马斯·沃尔夫经常说的）国土；一个他们不能回去的家。
我差不多是在二十年前写成这本书的。那时，我是在迷惘的一代的冒险经历记忆犹新的时候试图把他们的故事写下来。我想说明，他们是怎样赢得这个称号并努力做到和这个称号相符的，后来他们又怎样不再是迷惘的一代，在某种意义上说，是怎样找到自己的。由于那些冒险经历有不少是我亲身参与的，因此我打算讲一些我自己的故事，但这只是为了说明别人的遭遇。我所要写的主要是思想的叙述而不是事件的记录。但是这些思想是属于某种类型的；不是人们认为他们在当时所具有的思想，或是他们有意识地在作品中或书评中所表达的思想，而是半无意识地指导他们的行动的那些思想，他们所赖以生活和写作的那些思想。换句话说，我试图写的是范围比文学史更广阔的东西。这种性质的思想或目的总是和某种形势相联系的，先与总的社会、经济形势相联系，然后才成为文学思想。形势产生思想，而思想又对形势起反作用，这些思想互相冲突，最后对许多人的生活发生影响，而这些人从不自认为是文人或艺术家——例如，在二十世纪二十年代后期，全国到处有人举止言谈像格林威治村居民一样，而这些人却从来没有到过纽约。作家们不是生活在真空之中；他们有师傅，有门徒和偶然的读者；在变动的时代中作家比其他行业的人更敏感，更起着晴雨表的作用。因此，关于迷惘的一代及其自流放中归来的故事将具有另外的意义；它将使人们联想到美国知识界的故事，其中的一些人在繁荣的日子里想些什么以及他们是怎样到达这一时代的终点的。
1934年出版的这本书在相当程度上没有达到这些目的，我感谢瓦伊金出版公司给我修订这本书的机会。我讨厌写作而喜欢修订，第一版的《流放者归来》给我以很大余地来从事我所喜爱的修正者的工作。多年来我第一次仔细重读这本书的时候，意识到故事中有不少脱节之处。讲到哈里·克罗斯比的那一章就是一例；这一章书有其本身的意义，可是我未能表达出它和书中其余章节之间的联系。没有做到这一点的内在原因在1951年是很清楚的；我详尽地写了我不熟悉的作家哈里·克罗斯比的生平，这是为了避免谈论死得更近一些的哈特·克莱恩，我和哈特·克莱恩十分熟悉，去写他至今我还感到难以忍受。
这本书的整个结论和本书开始时的内容不成比例；而且在叙述中还插入了一些政治见解。我向读者解释之前先得向自己解释，写这本书的时候正处于经济萧条的低潮，那时人类的任何遭遇似乎都可以从经济或政治角度来加以解释。我刚才说过“经济萧条的低潮”，这是我首先想到的词句；可是1933年和1934年这两年实际上是个充满狂热的希望的时期，这时经济制度的变革似乎已经开始。那时的俄国并没有给我们以专制主义国家或争夺世界权力的强大对手的印象；它在自己的国境内忙着，试图创造一个更为幸福的未来。那时少年先锋队员排着队伍走过莫斯科的街道时经常唱道：“我们在使世界变个样！”在这里，似乎人人也是在试图改变世界、创造未来；这是这一时期所特有的自豪和倨傲。那时我们不懂得——今天大多数的政治家也还没有懂得——人类社会必然会有缺点，除非它终于接受T。 S。 艾略特所谓的“上帝允许我们生活在这个行星上的永恒条件’，人类社会就可能从地球上消失。
关于社会未来的见解是政治见解。在我1934年写的书中这种见解并不多，但就叙述二十世纪二十年代的文章而言，这种见解是太多了一些，在那时作家们试图置身于政治之外。在新版本中我删去了大部分的政治见解。除了把哈里·克罗斯比按恰当比例加以叙述外，我还把书的最后部分进行了扩充，使之与书的开始部分相称。我还写了一篇新的尾声来结束全书。另一方面，我虽然在书中加进了一些新的插曲，但大部分的叙述仍保持原状，因为我感到我1934年所持的看法，像我今天的看法一样，也同样有权利让人家知道。如果那时的我有错误，我宁愿让别人来纠正。现在我觉得书中的许多人物，包括我自身在内，做了许多蠢事——可是当今时代的青年作家也许不那么年轻，或者不那么蠢，他们一离开大学和军队就平平安安地安顿下来，赚得钱来明智地过日子。另外，关于二十世纪二十年代作家的蠢事，还得这样说一句，即使是最蠢的事，除了干蠢事的人和他们的近亲之外，没有给别人造成痛苦。这可不像以后岁月中各国政治家的具有高度原则性的蠢事，这些蠢事使他们身居高位，却使我们其余的人频于面对我们毫无准备的事。
《流放者归来》 第一部分《流放者归来》 蓝色的花
第一章
空中楼阁
1．蓝色的花
转过一条肮脏的小路或突然出现的山顶，你的童年就显示在眼前：你一度赤脚玩耍过的田野，亲切的树木，你用以品评其他景色的美景。这里，在铁杉树下有一股清泉。顺着这道向下蜿蜒流淌的泉水走，它先流过青苔，然后消失在羊齿灌木或石南丛中，不久你就看见河边洼地、散落的舒适住屋、河边平坦的玉米地、山坡上的草地