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鄣氖贝亲蠲篮玫氖贝泛汀渡系巯胱盼颐恰罚�1708年夏天演奏。前一首是悼亡清唱剧，第二首是庆贺婚礼的。 歌剧剧本最初几乎都吸收了《圣经》和圣咏的经句，到了巴赫的年代，表达就自由了，音乐的某些特征转向过去。因此，清唱剧《基督倒在死亡的锁链上》的音乐是17世纪的一首乐曲，而歌词则是路德的一首赞美诗。
第三章 奴仆和叛逆者音乐或信仰叛逆者的选择（图）
巴赫在米尔豪森的生活开始时还算顺利，可是后来的情况就不那么美妙了，他受不了那严格的规范和当地的习惯。他推祟的惟一尺度，是音乐的品质，如果为了规范和习惯而有损音乐品质，他便难以从命。行政这个概念对他来说是格格不入的，而且始终都是这样。他所到之处，最终都免不了犯规或违约。他太伟大、太刚强、太笃实、太积极，不能适应污浊陈腐的环境，但这样的环境他一辈子都得生活在里面，因为其中有他的衣食父母。这就是他终生都摆脱不了的矛盾境遇。难能可贵的是：虽然他经常受困，却从来都没有放松他一贯关心的事业：音乐。在米尔豪森，人们认为他演奏的是“正规的音乐”。虽然对于某些人来说，这意味着“符合当地的传统”，但是对于巴赫而言，则意味着更“符合真正宗教音乐的精神”。布拉西乌斯教堂的器乐师人数有限，当局对任何革新又都持保留态度，巴赫心目中的宗教音乐再次成为泡影。 自1699年以来，在米尔豪森两个主要教堂的牧师之间，掀起了一场虔诚派与正统派的宗教大辩论。布拉西乌斯教堂的牧师弗罗勒倾向虔诚派，它的诞生，不认同僵化的教会。虔诚派主张净化新教的仪式：音乐不幸成了第一种牺牲品。虔诚派认为音乐如同神话里美人鱼的歌声，搅扰人们的沉思，把尘世的虚荣带进神圣的事业，抹褪了“神圣真理”的光辉。另一种流派以玛丽亚教堂的艾尔马尔牧师为主，他宣扬严格的正统观念。他们之间的争吵越演越烈。并随着巴赫的到来，更加激烈。 对于巴赫拥护正统派，反对虔诚派这点似乎有点反常：他内心深处带有强烈的宗教感情，是个标准的虔诚派信徒。但对于这个宗派过分强调的净化理论，他并不能接受。在《上帝是我的主宰》中，器乐华丽多彩，表现形式自由飘忽，显然使市议会某些虔诚派成员感到不快。因为，公众舆论以他们各自的牧师艾尔马尔和弗罗勒为榜样，分成两大派。因此，巴赫的选择表面上看来有违常理，其实却是完全可以理解。艾尔马尔后来做了巴赫第一个孩子的教父。 巴赫难以拿主意，但音乐驱使他作出了选择。这选择跟他内心深处的灵性不一致，这可是他生平仅有的一次。他选择艾尔马尔而反对弗罗勒，他赞同严格的正统观念而反对虔诚派，反对在信仰上主张容忍和自治的虔诚派。在这件事情上，他的态度完全受个人激情驱使，这种血气方刚的态度缘于一种稍嫌简单的观念。虔诚派是音乐的敌人，所以也就是他的敌人。正统派把音乐视为颂扬上帝的手段，所以也就是他的朋友。就是这么简单。他在这里刚刚住了一年，便辞职不干了。
第三章 奴仆和叛逆者附：巴赫和哥特式教堂（图）
世界上的美是相通的。如果在研究哥特式建筑构造及空间形式意义的同时，研究巴赫音乐中的结构与本质，也许会发出这样的感慨“建筑是凝固的音乐”！因为建筑处理关于“空间”的问题，而音乐处理的是“时间”的问题。 空间与音符中的宗教性 哥特式教堂的出现是基督教建筑的开始，在整个建筑的空间形态上，哥特式建筑强调“垂直向上”、“仰望上帝”的空间意象，其尖刺般的高塔，将人们的视线焦点向上延伸至无穷的天庭。窗形由罗马建筑的圆拱窗改变为尖拱窗的形式；而交叉肋拱、飞拱壁等结构技术，也帮助整个建筑体得以挑高，塑造出修长的垂直感。 其建筑形式被称为是“荣耀上帝的建筑”，而巴赫的音乐也恰恰是为荣耀上主而创作的。在他的手抄本乐谱上总是始于JJ（耶稣，帮助我），而终于SDG（仅为了荣耀上帝）。哥特式建筑与巴赫音乐中的宗教象征意义都十分强烈，最有趣的表现在“数字游戏”上。例如“3”代表着“三位一体”，在哥特式教堂建筑立面与圣坛立面上经常以三等分，中轴对称的方式呈现；而巴赫音乐中也经常以重复的“次数”为象征意义，去传达乐曲中的主题。 在哥特式建筑中，“柱”与“墙”的角色逐渐被分别出来，昔日厚重的承重墙，在哥特式教堂对空间结构的需要下，出现了柱式系统，柱与柱之间产生了“跨距”的空间；在一栋巨大的哥特式教堂中，我们可以看见一排排上下交错的飞扶壁工整地组列着，结构形式清晰明了。这种富逻辑的次序感，同样也存在于巴赫音乐中的对位法，因此有人说：“巴赫的对位法与哥特式大教堂有异曲同工之妙。” 哥特空间与管风琴 对巴赫而言，管风琴是乐器之王，是颂赞上帝的最好乐器。不论是形体抑或是音量，管风琴皆具王者之风。因此，在哥特式大教堂的空间中，管风琴逐渐占据了重要的地位，许多新建的哥特式大教堂将庞大的管风琴视为建筑工程的重要部分，其细长比例的音管正好配合了哥特式教堂“垂直性”的空间；而呈中轴对称排列的音管，也成为圣坛后方重要的视觉焦点，甚至与圣坛整体规划设计，成为圣坛的一部分。 管风琴的庞大声势在歌德式大教堂偌大的空间中，传达出一种庄严与壮盛的临场感，也极易将进入教堂内的信徒们带到敬拜上帝的气氛中。哥特式教堂建筑在结构及形式上的突破，建立了大跨距与大面采光的空间型态，似乎也带领了人们进入了一个新的空间领域。不论如何，当你静坐在哥特式大教堂中，聆听巴赫的管风琴乐曲从空间的幽深之处传来，你才可以真正感受到建筑与音乐间的配合所带来的心灵震撼是何等的伟大！而且我相信也只有在这种空间中，我们才可以真正体会到巴赫这位宗教音乐家作品中所传达的精神讯息。
第三章 奴仆和叛逆者附：巴赫与《平均律钢琴曲集》（图）
巴赫有极多的钢琴复调作品，对于他的复调作品，有评论家是这样评论的：“没有研究过巴赫，就不能理解欧洲音乐；没有深入的研究过巴赫的复调作品，一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。”“谁要是不研究巴赫，那么对他的音乐中蕴藏着的那种是以表达我们最深思想和情感的巨大可能性，是不可能理解透彻的。” 《平均律钢琴曲集》是第一次用作品实际地证明了二十四调。十二平均律，就是将一个音级分成12个相等半音的调律，每半音间的频率差2开12次方HZ，当初主要是以教育目的所写。 巴赫把自己的键盘乐器调成十二平均律，并写了《平均律钢琴曲集》第一册（1722年），存于巴赫的原稿中，包含大小二十调为序的《二十四首前奏曲和赋格》；第二册于1740至1744年间完成，分散在一些手稿里，其中《g小调前奏曲与赋格》是巴赫最富有诗意的作品之一。 巴赫创作《平均律钢琴曲集》是受了作曲家费歇尔的启发。他为推广平均律尽心尽力，于是十二平均律曲集便这样出现了，分上下两册，其编排方式为：第一组C大调，第二组c小调，再来就依序升C大调，升c小调、D大调、d小调。每个调都有一首前奏曲和一首赋格为一整首，前奏曲赋格各24曲共48首。前奏曲流动快速给人练习曲感觉，其性格与赋格相关但有时相反。前奏曲可分为：快速音型式，舞曲式，对位式。 这是一部划时代的作品，是“全部音乐史上最重要的里程碑之一”，是“钢琴音乐的《旧约全书》”。在此之前，键盘乐器大多按“中庸律”调单，要想演奏不会走调的音阶，只有聊B、F、C、G、D、A等大调和g、d、a等小调，在选调和转调上受到了很大的限制；而采用十二平均律后，可以自由选用大小二十四个调，并自由转调。巴赫吸收前人经验谱成的曲集运用了全部大小二十四调，在音乐史上首开先河。 伟大钢琴家李斯特晚年时曾说，“宝藏全在里头，选个早晨弹听巴赫平均律曲集，享受心灵清静的感觉吧！”
第三章 奴仆和叛逆者附：巴赫和清唱剧（图）
巴赫是这种西方四声部复调音乐的后继人，是我们音乐艺术的光荣。他曾根据高低应用音域的不同，将男女歌唱者分为两个自然音域……。女高音声部、女低音声部是为女声谱写的声部。遗憾的是，在天主教教界制度中，男性支配的残酷严格戒律，被持“实用的”鄙视妇女观点的新教徒又拿来采用。 周一、周二作曲，周三到周五抄写，周六排练。很难想象，托马斯学校那一伙寄宿的小淘气，怎样演唱周日的清唱剧。“乐长”大概气得发火，他在书信里给我们提供了许多讯息，虽然都是轻描淡写，但也有不少牢骚！他在写女高音和女低音声部时，有时特别提出由女子演唱的效果：……但合约上规定必须由男孩演唱……至于男声最高音歌唱家的声音，不沦就其韵味、深刻、情感音域来说，都与女声的低音相距甚远。让个像装哭一样的男高音来代替女声，我们马上会联想到，他所以来演唱，是反女权论者强行规定的。400年里，他们强用的这类替代者，不是阉割过的，便是外形上已精心妆扮过的。不过，在法国、意大利、西班牙，这种禁令普遍被巧妙地略过。由于许多女修道院里有音乐活动，修女和“红尘失意”的贵妇们也唱歌，结果在吕里、库伯兰、拉莫、夏庞蒂埃、亨德尔、维瓦尔第等人的宗教音乐里，男声最高音歌唱者便无用武之地了。用男声或童声演唱《锡安的女儿》、《彼拉多的妻子》，甚至皮埃尔的《好嘲弄人的�