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他们却承受一年最冷流，
建筑他们的家园在中间。
一九三九年九月三日
吃着苹果，摘下来从英国树，
脚底下是秋季，我们在战争。
战氛的星球上许害了疯症，
眼睛里能见到一切的据凭——
黄蜂猛攫着梅子，像我们一流，
但他们聪明些，有分际——四方
都到成熟期，除我们一帮
无季节，无理性，有死而不自由。
话有何用。我们本然的地位
是本然的自我。人能依赖的
希望还是人，虽然人类遭了劫。
希望会将恨来划破了大地
和人的脸；但若尽力于无害的，
我们，这最后的亚当，未必最劣。
麦克里希文中论到爱略忒（T。S。Eliot）曾说道，“冷讽是勇敢而可以不
负责任的语言，否定是聪明而可以不担危险的态度。”冷讽和否定是称为“近
代”或“当代”的诗的一个特色。可是到这两首诗就不同了。前一首没有冷
讽和否定，不避开环境而能够抓住环境，正是“负责任的，担危险的语言”。
那鸳鸯菊耐寒不怨，还能够“用心头较热的力，造他们心头自己的气温”，
正是我们“生活的路子的一个例子”。后一首第一节虽由冷讽和否定组织而
成，第二节却是“表示接受和信仰的语言”——跟前节对照，更见出经验的
强烈来。这正是“面对着自己”，正是“自觉的路子”。“话有何用”；重
要的是力行。“但若尽力于无害的，我们，这最后的亚当，未必最劣。”“无
害的”对战争的有害而言；这确见出远大的幸福在造就中。苹果是秋季的符
号，也是亚当的符号；亚当吃了苹果，才开始了苦难。“我们这最后的亚当”
也是自作自受，苦难重重。可是我们接受苦难，信仰自己，负起责任，担起
危险，未必不能征服死亡，胜过前辈的亚当。这两首诗的作者虽然“将孤注
押在自己这个人身上”，可是“自己这个人”是“作为社会分子”而生活着；
所以诗中用的是“他们”“我们”两个复数词。作为社会分子而生活就是“公
众生活”，就是“政治生活”；对于这种生活的经验，就是“怎样为人类作
战”。这种诗似乎可以当得麦克里希所谓“能做现在所必需做的新的建设工
作的诗”。这两首诗里用的都是些“削去修饰的词儿”。译文里也可见出。
这跟一般称为“近代”或“当代”的诗是不同的。近来还看到一本英国诗选，
题为《明日诗人》（Poets of Tomorrow）（第三集），去年出版。从这本书
知道近年的诗人已经不爱“晦涩”，不迷恋文字和技巧，而要求无修饰的平
淡的实在感，要求明确的直截的诗。还有人以为诗不是专门的艺术而是家庭
的艺术；以为该使平常人不怕诗，并且觉着自己是个潜在的诗人（分见各诗
人小传）。那么，这两首的平淡也是近年一般的倾向了。
我国诗人现在是和这些英国诗人在同一战争中，而且在同一战线上，我
国抗战以来的诗，似乎侧重“群众的心”而忽略了“个人的心”，不免有过
分散文化的地方。《再别怕了》这本诗选也许是一面很好的借镜。
（三十二年）
诗的形式
二十多年来写新诗的和谈新诗的都放不下形式的问题，直到现在，新诗
的提倡从破坏旧诗词的形式下手。胡适之先生提倡自由诗，主张“自然的音
节”。但那时的新诗并不能完全脱离旧诗词的调子，还有些利用小调的音节
的。完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐，有时长到二十几个字，又
多不押韵。这就很近乎散文了。那时刘半农先生已经提议“增多诗体”，他
主张创造与输入双管齐下。不过没有什么人注意。十二年陆志韦先生的《渡
河》出版，他试验了许多外国诗体，有相当的成功；有一篇《我的诗的躯壳》，
说明他试验的情形。他似乎很注意押韵，但还是觉得长短句最好。那时正在
盛行“小诗”——自由诗的极端——他的试验也没有什么人注意。这里得特
别提到郭沫若先生，他的诗多押韵，诗行也相当整齐。他的诗影响很大，但
似乎只在那泛神论的意境上，而不在形式上。
“自然的音节”近于散文而没有标准——除了比散文句子短些，紧凑些。
一般人，不但是反对新诗的人，似乎总愿意诗距离散文远些，有它自己的面
目。十四年北平《晨报？诗刊》提倡的格律诗能够风行一时，便是为此。《诗
刊》主张努力于“新形式与新音节的发现”（《诗刊》弁言），代表人是徐
志摩、闻一多两位先生。徐先生试验各种外国诗体，他的才气足以驾驭这些
形式，所以成绩斐然。而“无韵体”的运用更能达到自然的地步。这一体可
以说已经成立在中国诗里。但新理论的建立得靠闻先生。他在《诗的格律》
一文里主张诗要有“建筑的美”；这包括“节的匀称”“句的均齐”。要达
到这种匀称和均齐，便得讲究格式、音尺、平仄、韵脚等。如他的《死水》
诗的两头行：
这是 一沟 绝望的 死水，
清风 吹不起 半点 漪沦。
两行都由三个“二音尺”和一个“三音尺”组成，而安排不同。这便是
“句的均齐”的一例。他也试验种种外国诗体，成绩也很好。后来又翻译白
朗宁夫人十四行诗几十首，发表在《新月杂志》上；他给这种形式以“商籁
体”的新译名。他是第一个使人注意“商籁”的人。
闻、徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国诗的格律说，可是同
时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路。他们主张的格律不像旧诗词的
格律这样呆板；他们主张“相体裁衣”，多创格式。那时的诗便多向“匀称”、
“均齐”一路走。但一般似乎只注重诗行的相等的字数而忽略了音尺等，驾
驭文字的力量也还不足；因此引起“方块诗”甚至“豆腐干诗”等嘲笑的名
字。一方面有些诗行还是太长。这当儿李金发先生等的象征诗兴起了。他们
不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量；一面
创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是
在向精细的地方发展。这种作风表面上似乎回到自由诗，其实不然；可是规
律运动却暂时像衰歇了似的。一般的印象好像诗只须“相体裁衣”，讲格律
是徒然。
但格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然
趋向散文化，一面却也注意“匀称”和“均齐”，不过并不一定使各行的字
数相等罢了。艾青和臧克家两位先生的诗都可作例；前者似乎多注意在“匀
称”上，后者却兼注意在“均齐”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年诗
草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着。从陆志韦先生起
始，有志试验外国种种诗体的，徐、闻两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞
先生是第五个人。他试验过的诗体大概不比徐志摩先生少。而因为有前头的
人做镜子，他更能融会那些诗体来写自己的诗。第六个人是冯至先生，他的
《十四行集》也在去年出版；这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得
向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行（或
商籁）值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时
是创造，到了头都会变成我们自己的。
无论是试验外国诗体或创造“新格式与新音节”，主要的是在求得适当
的“匀称”和“均齐”。自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替“匀称”
“均齐”的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不
会是例外。这个为的是让诗和散文距离远些。原来诗和散文的分界，说到底
并不显明；像牟雷（Murry）甚至于说这两者并没有根本的区别（见《风格问
题》一书。）不过诗大概总写得比较强烈些；它比散文经济些，一方面却也
比散文复沓多些。经济和复沓好像相反，其实相成。复沓是诗的节奏的主要
的成分，诗歌起源时就如此，从现在的歌谣和《诗经》的《国风》都可看出。
韵脚跟双声叠韵也都是复沓的表现。诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈
子；说来说去，只说那一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而
强烈些。诗随时代发展，外在的形式的复沓渐减，内在的意义的复沓渐增，
于是乎讲求经济的表现——还是为了说得少而强烈些。但外在的和内在的复
沓，比例尽管变化，却相依为用，相得益彰。要得到强烈的表现，复沓的形
式是有力的帮手。就是写自由诗，诗行也得短些，紧凑些，而且不宜过分参
差，跟散文相混。短些，紧凑些，总可以让内在的复沓多些。
新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向于散文化。陆志韦先
生虽然主张用韵，但还觉得长短句最好，也可见当时的风气。其实就中外的
诗体（包括词曲）而论，长短句都不是主要的形式；就一般人的诗感而论，
也是如此。现在新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到“匀称”和“均齐”
还是诗的主要的条件；这些正是外在的复沓的形式。但所谓“匀称”和“均
齐”并不要像旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只须注意形式上
的几个原则，尽可“相体裁衣”，而且必须“相体裁衣”。
归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎“段的匀称”和“行的
均齐”两目。段的匀称并不一定要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同，乙
段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但间隔三段的复沓（就是
甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太远或太琐碎些。所谓相同，指
的是各段的行数，各行的长短，和韵脚的位置等。行的均齐主要在音节（就
是音尺）。中国语在文言里似乎以单音节和双音