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的变化，但只移动一步，变得都很小，让已经稳定化的观众（即所谓“老戏迷”）都不易察觉；但集小变为大变，变到一定阶段，就显示出一种新的面貌，也即是“换形”了。通俗小说的变革（“现代化”）也是经历了“渐变”的过程。五四时期的“鸳鸯蝴蝶派”小说尽管已经采用了白话文，但在小说观念与形式上都与传统小说相类似，当时的新文学者将其视为“旧小说”也不是没有根据的。到了30年代，经过一段积累，终于出现了张恨水这样的通俗小说的“大家”，其对传统社会言情小说的“换形”已昭然可见；同时期出现的平江不肖生（向恺然）等的武侠小说也传递出变革的信息。到了40年代，就不但出现了还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐、刘云若、予且这一批名家，对传统武侠、社会言情小说进行了一系列的变革与创新，为金庸等人的出现作了准备，而且出现了被文学史家称之为出入于“雅”、“俗”之间的张爱玲、徐讠于、无名氏这样的小说艺术家，这都标志着传统通俗小说向着“现代化”的历程迈出了决定性的一步。这样，五六十年代，金庸这样的集大成的通俗小说（武侠小说）大家的出现，不仅是顺理成章，而且自然成为中国通俗小说现代化的一个里程碑。这里有一个有趣的比较：新文学由于采取的是“激变”的变革方式，一方面很容易出现因对外来形式的生搬硬套或传统底气不足而造成的幼稚病，却并不妨碍一些艺术巨人的超前出现：鲁迅正是凭着他深厚、博大的传统与世界文化（文学）修养，他与中国现代民族生活的深刻联系，以及个人的非凡的天赋，自觉的反叛、创造精神，在新文学诞生时期就创造出了足以与中国传统小说及世界小说的经典作品并肩而立成熟的中国现代小说；可以说正是鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，以及同时期其他杰出的作家（如小说方面的郁达夫，诗歌方面的郭沫若、闻一多、徐志摩，散文方面的周作人、朱自清、冰心，戏剧方面的田汉、丁西林）的创作实绩，才使得新文学能够在短时间内，不但争得了生存权，而且占据了文坛的主导地位，在中国的社会、文化结构中扎下了根（其重要标志之一即是进入中、小学语文课本及大学文学史课程）。而通俗小说的渐变方式，则决定了它的艺术大家不可能超前出现，必得要随着整体现代化过程的相对成熟，才能脱颖而出。但通俗小说的最终立足，却要仰赖这样的大师级作家的出现。在这个意义上，我们可以说，正是因为有了金庸——有了他所创造的现代通俗小说的经典作品，有了他的作品的巨大影响（包括金庸小说对大、中学生的吸引，对大学文学教育与学术的冲击），才使得今天有可能来讨论通俗小说的文学史地位，进而重新认识与结构本世纪文学史的历史叙述。我们的这种讨论，并无意于在“新文学”与“通俗文学”及其经典作家鲁迅与金庸之间作价值评判，而是要强调二者都面临着“现代化”的历史任务，并有着不同的选择，形成了不同的特点。除了已经说过的“激变”与“渐变”的区别外，这里不妨再说一点：新文学的现代化的推动力是双向的，既包含了文学市场的需求，也有思想启蒙的历史要求；而通俗小说则基本上在文学市场的驱动下，不断进行现代化的变革尝试的。应该说这方面的研究还未充分展开，我们这里仅是把“问题”提出而已。
第四部分 名家争议第48节 金庸现象引起的文学史思考（2）
前面已经说过，在五四时期，“新”“旧”文学的对立，是自有缘由的；但在发展过程中，却逐渐把这种对立绝对化，就不免出现了偏颇。金庸的出现，与八九十年代通俗文学的发展，更引发出我们的一些新的思考，注意到二者的对立（区别）同时存在的相互渗透、影响与补充。这里不妨举一个例子：许多现代文学的名著在90年代都被改编为电视或电影，茅盾的《子夜》、《霜叶红似二月花》，郁达夫《她是一个弱女子》、《春风沉醉的晚上》等的改编都引发出各种争论，最近《雷雨》电视剧更在《北京晚报》等报刊上展开了热烈的讨论。应该说，原小说（戏剧）与改编后的电视剧（电影）属于不同的文类，前者是我们说的“新文学（新小说、话剧）”，后者则属于“通俗文学”，它们有不同的文学功能，不同的价值标准，满足不同的审美需求，因而也无须在二者间比较高低，但却可以在各自的艺术体系内去讨论其艺术的得失，并作出相应的评价。比如说，曹禺的《雷雨》，按作者自己的说法，原本是“一首诗”，剧中的氛围、人物，都具有一种象征性：主人公繁漪就是作者所说的“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“'雷雨式'性格”的化身，因此她在剧中的言行都是极端的，或者说是被剧作者极度强化了的，追求的是心理的真实与震撼力，而非具体情节、细节的真实；而电视剧《雷雨》是一部通俗的社会言情剧，改编者首先面临的是要使繁漪的性格、言行为观众所理解与接受，就必得对繁漪与周萍、周朴园父子感情纠葛的发展过程作细致的交待与刻划，自然也要考虑市民为主体的观众的欣赏趣味，从而增添了许多原著所没有的情节与细节；我们只能根据通俗剧的艺术要求去讨论其增添的得失，而绝不能以“不像原著”为理由否定改编者的创造。这里强调的是“原著”与“改编”不同，这是我们首先要注意的；但也不能因此否定二者的联系：上述新文学代表作能够被改编成通俗剧，这个事实至少说明，这些“新文学”作品本身就具有了“通俗文学”的某些因素（因子）。像《雷雨》里的情节原素，诸如“少爷与丫环”、“姨太太与大少爷”之间的偷情，“父亲与私生子”之间的冲突，失散多年后“父（母）与子”、“夫与妻”的相认等等，都是通俗言情作品的基本情节模式，电视剧作者看中了《雷雨》，自是显示了一种眼光的。这种眼光有助于我们更准确地把握新文学与通俗文学之间的联系：尽管新文学从一开始就是作为“通俗小说”（当时称为“旧文学”）的对立面出现的，但这种对立并不妨碍通俗小说因素向新小说的渗透与影响（反过来也一样）。即使是像茅盾这样的当年批判“鸳鸯蝴蝶派”小说的大将，现在人们也在他的作品中发现了“言情”因素，并据此而改编成社会言情剧：如果我们不固守“新旧文学水火不相容”的观念，就不应当把这类改编看作是对新文学的亵渎，并通过这类新的文化现象，不断调整与加深我们对新文学与通俗文学关系的认识。最近我读到了一篇博士论文，谈到了“《庄子》和上古神话的想象力传统”的问题；作者认为，这一传统的未被充分认识与继承，是中国现代小说发展中的一个重大遗憾，因此，鲁迅的《故事新编》里，对庄子与神话想象方式的继承，及由此产生的意义强化与消解，其中包含着十分丰富的艺术经验，值得认真总结（参看郑家健：《神话·〈庄子〉和想象力传统》， 载《鲁迅研究月刊》1997年第7期）。我基本同意这位作者的意见， 并引起了这样的联想：如果说“《庄子》和上古神话的想象力传统”只为鲁迅等少数新小说家继承；那么，或许可以说在以金庸为代表的武侠小说中，就得到了较为充分的发展。我们是不是可以从这个角度去探讨鲁迅的《故事新编》与金庸武侠小说中的某些内在联系呢？——其实，《故事新编》里的《铸剑》中的“黑色人”就是古代的“侠”。提出这样的“设想”，并不是一定要将金庸与鲁迅拉在一起，而是要通过这类具体的研究，寻求所谓“新小说”与“通俗小说”的内在联系，以打破将二者截然对立的观念。
由金庸的出现引发出的新小说与通俗小说的关系的上述思考，也还可以引申出更广泛的问题，例如“新诗”与“旧体诗”的关系，“话剧”与“传统戏曲”的关系，等等。在这些领域，同样存在着将“新（话剧，诗）”、“旧（诗词，戏曲）”截然对立，而将后者排斥在现代诗史、戏剧史叙述之外的问题。我们已经说过，这样的“结果”是有历史的原因的；但历史发展到了今天，就有必要进行重新审视，正像有的学者所指出的那样，所要提出的问题是“重新检讨我们的历史叙事。我们怎样成为'现代'的？我们如何通过'现代的历史叙事'来重新组织我们的历史？这个重新组织的后果是什么——强调了什么，排斥了什么，等等。中国现代文学对现代性的处理，在哪些方面能够提供我们反思现代性的资源？”（参看汪晖：《我们如何成为'现代的'？》，载《中国现代文学研究丛刊》1996年1期）这就涉及现代文学这门学科的性质、研究对象、范围等一系列的新的问题。目前，这类的讨论在现代文学研究学术界才刚刚开始，出现各种不同意见，不仅是正常的，而且应该更充分地展开，同时也要提倡进行新的研究的实验与探讨。例如从两种体式——新诗与旧体诗词，话剧与传统戏曲，新小说与通俗小说的相互对立与渗透、制约、影响中，去重新考虑与研究本世纪中国诗歌、戏剧与小说的历史发展——这不仅是研究范围的量的扩展，而且在“彼此关系”的考察这一新的视角中，将会获得对本世纪文学发展的某些质的认识。
这里，我还想强调一点：进行这类实验性的研究，必须谨慎，坚持实事求是的科学态度，要避免出现新的片面性。我这也是有感而发的。最近，我和一位朋友合作，选编了一本《20世纪诗词选》，试图用选本的形式对本世纪的旧体诗词的创作，做一个初步的整理，为进一步的研究，以确立其文学史的地位，做一些基础性的工作。我们的这一尝试得到了旧体诗词作者的支持，�