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京剧的唱腔设计，加上它的各种陈式动作，深深地影响了人们对音乐、对汉语韵味的感情，当然，它也连带地影响了人们的面部神情、外在动作，以及玄奥繁复的内心世界。人们一遍一遍地听戏、嚼戏、晕味，脑袋里不由自主地就有了音乐的板眼，有了对汉语最大最恰当表现力的感同身受，抑扬顿挫，或是一韵三叹，或余音绕梁，或轻重缓急，加上汉语本身的韵脚与平仄，血脉中便自然地沉淀下汉文字特有的内在节奏、速度，并在文化的高度上统一为中国人特有的日常习性。
这里有一种显而易见的比较，中国人，比如当代有名的话剧演员、配音演员，他们也许连一首古文也朗诵不好，并不是他们的声音不中听，正是他们连基本的节奏、速度也掌握不好，这只是些古人的基本常识，还谈不上韵外之旨，当然，这也太难为我们今日的艺术家，古人习句读之学问也远非三五年之功，而况今日根本不学无术的所谓表演艺术家，真有胆量上台，动口就“唐宋风韵”，真是令我钦佩不已。这是问题的一方面，另一方面，中国学生在短短的几年时间内，却能将西洋英语练得头头是道，模仿起来维妙维肖，全然感觉不到他们读中国古文时的囫囵与疙瘩。他们不但连语音、语气、语调练得与外国人没什么区别，而且模仿说英语时的表情动作、手势都别无二致。从一种语言就进入了一种文化，英语显然比汉语的门槛矮些，而听外国人学中国话，怎么听都还像在吃西餐，一刀一刀地把句子往下宰，然后不知轻重地一叉叉起来，然后还有抹嘴、擦手的笨拙动作，汉语便基本上像被刀叉宰割完了它应有的韵味——即使是你听大山说那么标准的一口普通话，可就是觉得里边少了些什么东西。
汉语与英语，一种只是在戏曲中才能将语言的韵味与人的日常状态相与熨贴，一种却能在日常的口语交流中就完全通达语言表达与人的自然状貌的契合。这是一个很有趣的现象，仿佛说中文时心多有顾忌，障碍重重，未开口时先自神经紧张，自然僵硬，即使是在表演时，也只有在稍稍过了一些的夸张表现中反而才得自然，所以，电影、话剧的表演总是极不自然，日常在陌生的场合，或站在台上身体没什么动作却要说话时，总是显得局促不安、极不自然。而在英语世界，人们一开口说话，就会自然地加上手势、眼神，以及各种身体的细微动作，有时，你甚至怀疑它的升降调竟是为配合身体语言而特设的，有时又觉得身体语言的表达反而还要生动得多，这不能算是表演，但它对我们来说就是一种表演，即使是照搬在银幕上，也自然大方，得体而准确。在表演中，为什么我们老觉得外国人会有那么多细腻生动、韵致无穷的语言？或幽默、或极度准确？有时，实际上可以将它视为是心灵在自然放松状态下的一种释放，是身体的自觉的表达，影响或启发了恰如其分的语言，以为表演服务。而中国人讲求韵致、含蓄，甚至表达也想追求一种韵外之趣，似乎身体的运行只想供养下大脑，等待它产生出一句句轻易不出口的绝妙表达，可身体的紧张，手足无措，这些语言哪还敢偷偷地溜出来？
诗配上音乐，在中国是一种古老的保存民族文化的一种方式。一个民族、一种文化，在音乐的长河中浸润了几千年，在口头上被传唱了几千年，不能不留下些深透骨髓、浸润血脉的母体语言表达。汉字的神韵、汉文的音乐性在很容易找到音乐或说唱表达等等方式之后，顽强地保留下了自身的音形义与人声契合的传统，简单地说，就是人的特有的声音对汉语悠美韵味的塑造。《诗镜》有语：诗被于乐，声之也，声微而韵悠然长逝者，声之所不得留也。声音显然也有着与音乐同样的功用，正仿佛苗家女合唱中无需伴奏的肉声配乐一样。
三、小说的语言汉语音乐性（2）
为什么我们谈到汉语时总是忘不了拉扯上诗？诗本身鲜明的韵律与节奏无疑让人对语言的音乐性表达或表达的音乐性有更鲜明的认识，诗总是与传唱与诵读连在一起，它是生成在一个民族母语里的一种声音情绪，一种共同的血脉沉淀，一种共通的文化表情。对诗的感情显然是影响对母语日常表达的前提。魏尔伦说：舍声与影而言诗，只是掉书袋耳。
钱钟书先生也敏感到声音在从文章到日常口语中的运行。《谈艺录》载：“法人白瑞蒙继瓦雷里之绪音，贵文外有独绝之旨，诗中蕴难传之妙，由声音以求空际之韵，甘回之味。声音与声音之间，自有余音回旋迂曲，或隐或显地直指诗歌之韵外之旨。”即使是空白，也即是声音断开，但神韵自在，好比中国画之留白，见似无物，实则蔚满天机，其味无穷。钱钟书先生还引证了另一段话说：“蒂克说诗，倡声调可写心言志，谓情与思理相距甚远，故情之落想结念，悉论声音。”在这段话中，诗中之字的声调变化不但本身就是写心言志的工具，而且在表达情意之流衍转换时，几乎还是主要手段。
对比钱钟书对外国诗歌中声音的爬梳剔抉，我们大可以作这种类推，中国诗歌为什么讲韵脚？讲句式？讲平仄，甚至还要求工对流水对？难道不是为最大限度地体现出“声音”？有了声音作标识，不仅诗歌句式长短要符合人的歌咏习惯，比如，照顾了开口闭口的难易，换气与停顿的习惯、咬字归韵的美感，甚至其平仄、虚词与实词搭配，甚至包括一首诗笔顺笔划，一句诗中字的偏旁之美，都有着不成文的约定，而这一切原不过仍是为凸显其声音，巧妙地将其推进到神髓的至境。正是在这种汉语特有的声音趣味追求之下，我们今日也才能读到那么多精美绝妙的古文，才能领会古人何以要马上苦吟、月下推敲，一字千金不易。需知，换一字有可能就将原来的一切结构与完整打破，而原来的结构正是按照一种固定的音乐节拍妙手天成。其音高音频、音域音色均不容破坏。
要想说好汉语，或写好文章，如果对它的音乐与声音性毫无知觉，那就永远也不可能得着其神髓。不说古文，单看近代鲁迅之文，增减一字也并不太易，而读徐志摩、戴望舒之诗，虽是白话诗，但其内在的音乐与节拍仍让人心动不已，你也许感觉不到声音，那是因为声音在此已平均地融化到诗的音乐。除了这几位大家，周作人的部分散文、冰心，以及台湾的余光中、香港的董桥也让我们深深地颖悟到了汉语那令人回肠荡气、熨贴无比的音乐之美，可是，要从当下大陆找到一个这样的知音的作家似乎就要难得多。因此，可以大胆地作一个小结论，那就是音乐性必是跟不断代的古代文人生活连在一起的。那种生活里有很多类似琴棋书画的“四旧”，你很容易就把它破了，但要想再找回来就太难了。
就像我们民族的协奏曲交响曲也只能根植于我们自己的民族音乐历史之中一样，如果试图要完善中文“说话”艺术的人也必须深深地沉潜于我们固有的文明传统之中，单纯的“说”也许并不易见出我们对汉字的折磨，但只要稍稍熟悉一两首流行音乐，我们立即就可以发现今日弄音乐之词曲作者已全然不知汉字之阴阳平仄，哪些字音不宜拖长，哪些字音太短不宜结尾，哪些拗口之字不宜转韵，这本来只是一些常识。傅雷在给傅聪的信中一再要他多读古诗词，并以白居易为例写道：“他对音节与情绪的关系悟得极深，凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段好比断音，像琵琶的声音极切；而‘此时无声胜有声’的几句，等于一个长的休止。‘银瓶……水浆迸’两句，又是突然的明确起音，声势雄壮。至于《长恨歌》，那气息的超脱，写情的不落凡俗，处处不脱皇帝的雍容气派，更是千古奇笔。看的时候可以有几种不同的方法：一是分出段落看叙事的起伏转折，二是看情绪的忽悲忽喜，忽而沉潜，忽而飘逸，三是体会全诗音节与韵的变化……”我不知除了含冤自杀的傅雷，中国至今还有谁有能力这样深刻而生动地关注过汉语中的音乐，如果不是对民族文化的绝对真爱，如果没有对外国文化的耳熟能详，如果没有将这两者包容并吞、融汇吐纳的才能，谁有能力能做出这种判断？
古人炼字炼句，有一字千金、一字师之说，总之都是比我们要刻苦得多。我常常想，类似司空图《二十四品》把诗歌的风格分为：雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、冼练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超谐、飘逸、旷达、流动。而当我们来描述现代作家的风格时到底需要多少个词？有这么丰富的语言吗？我们今天哪怕看一场已排了几十年的一个话剧，那些大声的对白也好像是读出来的，听起来很生硬，极不自然。而当一个深深迷恋唐诗宋词的人闲暇时随意吟诵几句，那些韵致，那些节奏，那些音节，那些意境，那些速率，无不是自来亲人，悠然隽永地沁人心脾。
古语有言：君子之学也，入乎耳，箸乎心，布乎四体，形乎动静……小人之学也，入乎耳，出乎口……说的就好像古人和今人的区别。
博尔赫斯说：我是一个计算音节的人。是的，现代小说不是我们的遗产，我们只有跟博尔赫斯这样的大师去学习。在学好并运用于汉语之前，我们也许该掌握一些小小的技巧，比如，要让人物说的话短一些，在情节紧张时就用短句子，尽量少用结束语，要写得突如其来。等等。
三、小说的语言汉语的灾难（1）
说句老实话，我们谈论现当代文学，鲁迅是无论如何无法绕过去的一个人物。 这是我很认真然而又是极随意地写下的一句话�