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，落进了激情的圈套，再加上数度要求国足要怎么踢，而结果仍是根本没按他的意思踢，于是他只好生气了，低着头颅硬着头皮不管三七二十一继续透支希望，他不再考虑说出的什么话，他以为那是另一个职业机器在代他说话，他气昏了，于是，先把“一鼓作气”变成了“一鼓气”，结果在不知什么时候，顺着“气鼓气胀”的情绪上来，顺嘴就溜出了“迅雷不及掩耳盗铃之势”。
还有一个改编成语出在杨澜身上，她作为2001年妇女节重量级的特邀主持人，一脸笑靥地启发一个来自成都的十三岁弱聪女孩，她打着手势，先推出她据说是最有书卷气的、从容的、高贵而大方的笑，她还差点又把右手作一个托盘以支撑她那书卷气意味太重的下巴，但幸好她及时地发现了坐在她对边的不过是一个孩子，于是她就暂时拆了架子，开门见山地问：你这么小，为啥就满口之乎者也呜呼哀哉了呢？
杨澜对一个孩子说出了“呜呼哀哉”的话，这可比赵忠祥或别的什么主持人的“联决”演出要可恶得多。读者可以去查对杨澜的这起两起文言一锅烩的快餐节目。
形容词就这么容易出错。为什么容易呢？我理解它是一种修辞，总是要去修辞里把自己修饰得很有水平的主持人很习惯它，因为要有激情嘛，常常都要唱高调，所以必须修辞。但修辞只有在正常状态下才是自然的，一旦你想多说多占就很成问题了。根据我对主持人的口形分析，一个总是要寻找修辞的人常常都是喜欢撒谎的人，简单说吧，寻找修辞就是寻找托词。
回到作家身上。昆德拉在《生活在别处》里写到腼腆的童男子杰罗米尔，当女朋友把头搭在他的肩膀上时，昆德拉在创作谈中说到了这一段的一个中心词：
“他感到自己被幸福淹没，甚至感到生理上的亢奋……一个姑娘的头对于他意味着超过一个姑娘的肉体，他想要一个被裸露的肉体照亮的姑娘的脸，而这个脸把肉体作为爱情的证明赠与他。我试着把一个词放在这种态度上，我选择了‘温柔’一词。我研究这个词：温柔到底是什么？我得出了一个接一个的回答：当我们被抛到成年的门槛上，当我们在童年时并未理解到的童年的好处被我们不安地领悟到，在那一刻，温柔便产生了。接着是：温柔，是成年给我们唤起的担忧。另外还有一种定义：温柔，是创造一个人为的空间，另一个人在里边像孩子一样被对待……我久久地观察我的杰罗米尔，试图一步步接近他的态度的根本，弄懂它，给它一个词，捉住他。”
这是昆德拉的态度，好像很传统地代替人物思考，但未必是他的本意。不然，他不会到后来有一章就像不怀好意地分析一个词，一个又一个的词。他为什么要这么做？他认为这样的智力游戏好玩吗？他只想以此强调他的思索性的、跟哲学联姻的一类小说的出路吗？
我觉得都不是，而是他厌烦了，对每一个词都怀疑，其实也就是怀疑前定的文明遗存的这些“尸体”，怀疑因这些词而产生的一切文化，所钳制的生活，所迷幻的心智。
昆德拉要给小说分类，并给未来的小说指出路，所以，他首先有一个负责任的态度，他肯定觉得很多词都变异了，他想还原。用事实来给它们重新划定一个活动范围，使它们解除从前因为很多原因而造成的误读。也就是说，他不是在道德的层面上来分析——就像纳博科夫遇到有人指责他那不道德的主人公时，他也同样不怀好意地说“他关心，而我不关心”——而是从词源词义上来分析。这是一种最基础的工作，基础到没人去做。
在他之前，最著名的大胡子海明威也同样关心形容词，他的方式是尽量一个也不用。他被视为手持板斧将文学身上的乱毛全部砍伐的莽汉。那是一种“谁也不曾有过的勇气”，他也许认为形容词就是一个吸血鬼，附着在各种地方，逐渐将叙述之流引开去，将语言大厦的基石蛀空，使“本事”找不到安家之所。为此，他尽量不使用修饰语，基本不用有感情色彩的词。他觉得只有中性词是安全的。
关于这一点，董衡巽在《海明威与现代小说》里有更详细的海明威的原话：“用平易的、简单的英语、短字和短句，这是现代的写法，最好的写法——英语就得这么写。坚持这么写，不要浮华花哨，不要赘言冗长。你一想起一个形容词，就消灭它。不，我不是说形容词一个也不用，而是说大多数不要用，这样留下来的就有分量了。形容词挤在一块儿，文章没力，离远一点就有力。一个人一旦养成好用形容词的习惯，或者写的冗长、花哨，就好比染上其它恶习一样，很难改掉。”
海明威身体力行，他的说体没有任何议论，也无比喻——偶尔有的话也是在标题里就完成了，比如他的《白象似的群山》。
词的含义越大，就会让句子之间的意思增繁，就会挤得一丝缝隙也没有。这不过是一个内涵越大外延越小的老问题。在意识形态及其御用文人的长年努力下，一个民族的理解力也会因为他们惯用的大词（其实主要是形容词）而变得偏狭、局促，经常地没来由地亢奋和充血。在这一点上，形容词还会常常与专制时代的两分法、打倒一切的暴力、以及消除人的主体性的激情煽乎等等相联系。它当然还会带来更多的问题，总之，它的弊端是很容易看出来的。也因为它的弊病太明显了，所以文学史上有很多人都讨厌形容词。
伏尔泰说：形容词是名词的敌人。这是一个遮蔽性很强的词种。
鲁迅在《答北斗星杂志社问》中说：我虽会说中国话，却不会写中国语法入门，不生造除自己外谁也不懂的形容词之类。
乔治·西麦农说：形容词、副词，所有那些装模作样的词，每一个为了句子本身而写的句子，每当我发现我的小说里有这些东西的时候，我就删去。
三、小说的语言可恶的形容词（2）
但形容词总是删不完的，因为它的作用是那么明显，它就是最好的武器，有着最短的到达人的动物性激情的距离。它就像是为少数人而生的，因为这少数人可以用形容词的方式去鼓动大多数人。
形容词就像是一种思维方式，一种个人立身的姿态。那些总想到人群中去的作家大概是很理解这一点的，他们的作品似乎就是用来展览的，尽快地连葡萄皮也不吐地展览给观众，他们自己的生活也就是为了这个目的，他们没有神性，没有灵感，也没有天分，只有形容词最多。这种人很像是极香的垃圾食品，处处受人欢迎。不仅作家如此，主持人也是如此，他们把这个职业变成了一个说形容词的比赛。
真正的作家不是这样的。形容词向外，他们向内。他们极有可能不善言辞，甚至口吃的还很多，或者在某些方面还很笨，他们甚至都不愿过多地跟人群接触。因为有人群的地方就有表演，他们只是很喜欢看人表演，因为表演可以把一个人的弱点放大。比如一个手势、一个眼神、一件衣服，一句话，一张照片，一个背影，一次握手，都是给他们的泄露。但他们一定不想忍受过久，而且很怕太“专业”的表演人。马原说，原本好端端的一次旅行，就被同行的某人一句“渐入佳境”给彻底破坏了。
我历来都不喜欢人群太多的聚会，因为其中一定有太多的形容词，或是形容词方式，这种方式是一种对某种恶心的专业模仿，我看过一两次，那感觉就好像是未经允许，看到了人的裸体那么难受——我甚至都不愿意去夏日的海滨，因为那里尽是让我不想看到的一类东西，臃肿的像形容词一类的肚子或是大腿。
剔除形容词是一个真正的作家的自然方式，他使用他的语言，自己的结构，从经验里去创造，比如罗布…格里耶，他的小说常常是通篇连一个比喻都没有。这就是一种坚决的姿态。是真正新小说的追求。
也就是在新小说的意义上来说，文本的张力是没有穷尽的，它可以和无限的东西产生联系。它使用的刚好是跟形容词式的扩张相反的方式，不断地收缩，退守，甚至都决绝阐释和理解。卡尔诺·埃米利奥·加达就说：“理解就是把某种因素塞进真实中去，从而歪曲了真实。理解还意味着让他自己陷入某一个关系网中。就是在这里，不可避免地生成他歪曲表现事物的方法和他在他本身与被表现事物之间经常形成的张力，因而，世界在他眼前变得越歪曲，作者本身也就越多地卷入这一过程，既而被歪曲、被困惑。”疯狂的加达甚至连代词“我”和其它一切代词都不能容忍：
“我！……全部代词中的这个最肮脏字眼！……全部代词都一样！它们是思维中的虱子。思维中一有了虱子，思维就要挠痒，就像长了虱子的人一样……于是，在你的手指甲下面，你……会发现代词；人称代词！”
作家永远都自动分置在道路的两边，一边是形容词，一边冷冷地和形容词保持着距离。
三、小说的语言比喻（1）
我要讲一个自己虚构的故事开头。有一对夫妇，从谈恋爱时起，就发誓要培养出一位在未来世界惊天动地的天才，为此，他们买回来许多有关胎教和零岁至十岁前各种教育方案的书，他们甚至注意到了什么时间和条件下同床，以及做爱时两个人的意识怎样共同活动，一切的细节上的功夫都是为着与命运达成一道虔诚的天机。 孩子就这样生下来了，丈夫又进了一次省城，回来就抱住妻子说，根据最新人体生命科学研究，证明科学家的左脑都较常人发达。只要通过一定办法，就可以把右脑的能力也全都转移到左边来。接下来的问题只有一个，如何让孩子的左脑变得异常发达？恰在这时，�